EL fandango llegó a mediados del siglo XIX en proceso de cambio, siguiendo la ruta estética y expresiva del flamenco. Y a partir de entonces fue venero musical y fuente de creación, desde el folclore, para estilos nuevos de este arte. En ese tiempo se vivieron profundos cambios en la música popular española. Cambió su paradigma.

El emergente flamenco

En los espectáculos de la década de los 50 se programaba muy poco el fandango y siempre como baile, aunque un baile distinto. En la década anterior se había producido una reelaboración de los bailes nacionales. Ahora se bailaban boleras, chácharas, jarabe, la tirana, el jaleo, el arandito (una cantiña antigua de Cádiz), el zapateado… Renombradas bailaoras como Pepa Vargas, la Nena, Concha Ruiz o la más afamada de todas, Petra Cámara, apenas bailaban el fandango. Lo que se comenzó a bailar eran los estilos flamencos como la caña, la rondeña, los tangos americanos, las seguidillas, la jota, la malagueña, los polos…

El género chico

Iba ganando públicos el género chico (piezas breves de zarzuela), que se hizo muy popular en el teatro. Se representaban con profusión sainetes y juguetes cómicos basados en el humor. Los teatros de Madrid marcaban la pauta. Las creaciones costumbristas de Bretón, Chapí, Chueca… se cantaban por todas partes, se hacían populares en la sociedad porque reflejan el modo de vivir y de pensar de la gente corriente. Los cuplés se popularizaban, se cantaban en una representación “y a los pocos días, las muchachas de servicio entregadas a las faenas de las casas, los soldados en los cuarteles, las modistillas, los ciegos en las plazuelas, los obreros en su tarea... Todo el mundo, en fin, canturreaba los cuplés más llamativos, y por los ámbitos de la ciudad resonaban con la enfadosa persistencia de ciertos cantares populares, la letra y la música de coplas y estribillos… ”, describe Francisca Íñiguez en La parodia teatral en España, 1829-1914. Y esa moda fue secundada por los artistas: “Esta relación entre tonadilleras y aristocracia –observa María Dolores Alonso en su ensayo Del teatro clásico al teatro alegórico en la Guerra de la Independencia– es importante, teniendo en cuenta que aquellas fueron las propagadoras de canciones que comenzaban a penetrar en los salones de alta alcurnia”.

Todo para Madrid

Mientras tanto, las actrices andaluzas llevaban a Madrid fandangos, cachuchas, ritmos antillanos y canciones que invadían los entremeses, sainetes y tonadillas, sumándose a la jota y la seguidilla manchega. Esta fue también una manera más de combatir a las músicas extranjeras, reafirmando el valor de las propias y sobrevalorando las tradiciones populares, y ahí fue donde surgieron con fuerza fandangos, seguidillas, polos y tonadillas que se cantaban y bailaban en fiestas populares, en corrales, salones y academias: eran los “aires nacionales”, que se impondrían con fuerza durante las siguientes décadas.

Triunfando en París

Al parecer, la moda de bailar el fandango español fue introducida en la capital francesa por una dama aristocrática nativa, allá por el ecuador del siglo XIX, y “volvió locos a los parisinos”. La dama en cuestión disfrutó primero de la vida y luego se retiró a un convento [1].

1. La Época, 2 febrero 1913. Tiempos de gran creatividad

En la década 50-60 se produjo una proliferación de los cantes y bailes flamencos que tenían un mismo son. El fandango se mantuvo aún en el grupo de los próximos al baile, como la malagueña y otros cantes de Málaga, las seguidillas y las peteneras. Los gitanos, por su parte, hicieron sus cantes propios, como algunas soleares, la seguiriya, las tonás y los romances. La década fue un período de gran creatividad flamenca y de nuevos artistas, que se consolidarían como profesionales a partir de los cafés cantantes. Entre 1840 y 1860 maduró una serie de cantes que venían de lo preflamenco y que acabaron dando carácter al canto popular andaluz.

Cante jondo y cante andaluz

El musicólogo y compositor belga François-Auguste Gevaert [2] visitó España en 1852 y diferenció entre cantos como caña o playera y aires de danza como fandango, malagueña o rondeña. Con esa diferenciación, estableció los que más tarde se considerarían cante jondo y cante andaluz.

2. François-Auguste Gevaert (1828-1908). Por qué se les llamó ‘flamencos’

“¿Cuál es el origen de que a los gitanos que practican este arte se les llame flamencos?, ¿qué tiene que ver la escuela flamenca –de Flandes– con lo que hacen nuestros cantadores?”, se preguntaba el diario La España en 1850. A día de hoy, aún no sabemos a ciencia exacta por qué. Lo flamenco es asociado a lo gitano, tanto en el cante como en el baile, porque eran ellos quienes lo practicaban. Ahora, las gitanas bailaban el jaleo y la soleá, bien diferentes en estética y movimientos del fandango y la seguidilla. El de los gitanos era un baile pausado, sin cabriolas ni saltos, sin desplantes bruscos; un baile en el que resaltaban la gestualidad, la expresión de los ojos, de la cara; los quiebros, el balanceo lascivo insinuado del cuerpo de ella, la boca abierta que dramatiza el rictus, el asomo de la pasión, el peinado que se deshace y cae revuelto por los hombros, la medida teatralidad de los gestos… Romanticismo, emotividad, dramatización, identidad de raza…

(Continuará)