Ermonela Jaho e Benjamin Bernheim

WAGNER Tannhäuser E. Cutler, C. Nilsson, R. Wilson, A. Schuen, C. Fischesser, A. Moore, N. Haller, J. Krogius, B.M. Smith, T. Cook-Hansen; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Markus Poschner regia Thorleifur Örn Arnarsson scene Arturo Gama, Erna Mist costumi Teresa Vergho

PUCCINI La rondine E. Jaho, B. Bernheim, S. Hamaoui, J.F. Gatell, V. Stoyanov, G. Margvelashvili, T. Slizauskas, M. Sargsyan, T. Cook-Hansen, N. Tuznik, C. Oostindië; Orchestra e Coro dell’Opera di Zurigo, direttore Marco Armiliato regia Christof Loy scene Steven Whiting, Etienne Pluss costumi Barbara Drosihn

Zurigo, Opernhaus, 9 e 10 ottobre 2026

A Zurigo, come in ogni teatro di sistema tedesco, si avvicendano riprese e nuove produzioni, ed è bello vedere come — grazie anche all’apporto di una rete di cantanti stabili — le riprese siano garantite al massimo livello qualitativo possibile: sia che si tratti di un titolo che ha debuttato pochi mesi fa (ed è il caso di Tannhäuser, del giugno scorso: dirigeva Tugan Sokhiev), sia che risalga a tre anni fa, come la Rondine pucciniana. Un titolo, questo, che ha finalmente riconquistato il posto che merita sia all’interno del catalogo pucciniano, sia nel contesto della produzione europea del periodo: e che grazie alle recite scaligere del 2024 della versione originale (anzi, diciamo, di quella ricostruibile dal manoscritto…) e alla pubblicazione, tra pochi giorni, dell’incisione Opera Rara con la terza versione del 1921 (ed estratti dalla seconda) è ora ascoltabile in ogni suo dettaglio. Sempre più La rondine appare un capolavoro, un capolavoro squisitamente pucciniano nel suo parlare di una felicità che sembra vicina eppure dura pochissimo, di un mondo in cui il sogno — vera parola-chiave dell’opera — è una sostituzione (ora dolorosa, ora meno) della realtà: il tutto, poi, con una musica che è strutturata su ritmi di danza ora “tradizionali” come il valzer, ora moderni come il foxtrot o il tango, perché la società che a Montecarlo nel 1917 assistette alla prima, in piena guerra mondiale, era sull’orlo del precipizio proprio come viene evocata dalla Valse di Ravel, di tre anni posteriore. Un capolavoro fragilissimo, però, che richiede da parte di chi la canta, la mette in scena e la dirige cultura, umanità e sensibilità in pari misura: tutto quello che a Zurigo ho potuto vivere in una delle più belle serate operistiche della mia carriera di ascoltatore.

Il secondo atto della Rondine

Raramente Christof Loy ha saputo unire tale acume a tale poesia: il salotto genericamente moderno (magari degli anni ’60 del ‘900?), costruito su due livelli di profondità, diventa con pochi tocchi il Café Bullier del secondo atto, e anche l’albergo sulla Costa azzurra del terzo: salvo poi, svanito il sogno d’amore della protagonista, ritornare velocemente all’inquadratura — per usare un termine cinematografico — iniziale. Tutti nelle stesse posizioni, tutti vestiti uguali: salvo Magda, che abbandona il bel vestito fiorato iniziale per passare ad un severo, quasi luttuoso tailleur nero, simbolo della fine delle illusioni. Una regia fatta di una somma infinita di piccoli dettagli, tutti invariabilmente intelligenti ed emozionanti, che non tralascia di raccontare la storia né di far emergere il sottotesto, sempre con mano leggera: un vero capolavoro. Così come Marco Armiliato, che è apprezzato da ogni cantante del globo come insostituibile ed efficiente accompagnatore, ma che secondo me troppo spesso si accontenta di una certa routine, mai mi è apparso così ispirato, così poetico: una Rondine dalla mobilità ritmica continua, addirittura rapsodica, pronta ad assecondare i guizzi improvvisi dell’orchestra, le torniture melodiche che salgono in pochi secondi, la spensieratezza dei ritmi di danza, e poi a ripiegare su struggimenti melanconici. Il tutto con una densità di suono che non si fa mai pesantezza e una ricchezza di colori che neanche Pappano, nella sua ben nota incisione discografica, aveva saputo immaginare: certo, la duttilità dell’orchestra zurighese, così come le dimensioni ridotte della sala, aiutano molto, ma Armiliato ha davvero offerto una prova da applausi. Lo aiutava un cast virtualmente perfetto. Benjamin Bernheim, tolta una pronuncia italiana da perfezionare, ha presenza scenica, squillo, legato, bellezza di voce, varietà di fraseggio: e gli si perdona anche l’aver voluto inserire, nel testo della prima edizione dell’opera (quella scelta a Zurigo), la romanza “Morire!”, in apertura del terzo atto, che c’entra come i cavoli a merenda. La sua Magda era Ermonela Jaho: e siamo di fronte ad uno di quei casi in quei la perfetta immedesimazione tra artista e personaggio fa letteralmente esplodere le potenzialità teatrali di quest’ultimo. Non c’era un dettaglio testuale, un’inflessione melodica, un’idea pur minima che il soprano albanese non abbia colto, sviluppato, fatto proprio: una Magda ora languida, ora disillusa, ora passionale, ora infantile, ora tragica, e capace tra l’altro di una finezza nella recitazione degna dei massimi paragoni. Solo un esempio: alla fine del primo atto, quando Magda torna vestita da ragazza per andare da Bullier, tutta eccitata per l’avventura che l’aspetta, la Jaho cammina in modo evidentemente diverso da quando era la mantenuta un po’ annoiata vista fino ad allora. E davanti ad un’artista così gigantesca, pare inutile rilevare che la voce ci mette qualche minuto a scaldarsi, fino ad un “Sogno di Doretta” in cui il supremo dominio del registro acuto, del legato e delle dinamiche le ha procurato una vera ovazione: Ermonela Jaho fa parte di quel ristrettissimo gruppo di artisti che trascende le questioni tecniche, rivelandosi allo spettatore nella grandezza della sua arte. E di questo le siamo grati.

Sandra Hamaoui e Juan Francisco Gatell

Ma, nel ricco cast, tutti erano ad un livello raro. Juan Francisco Gatell, che ho sempre stimato come solido professionista, qui fornisce l’exploit della sua vita artistica: una dizione assolutamente perfetta, degna di un madrelingua italiano (ma gli argentini quasi lo sono…) fornisce il supporto per un fraseggio di mercuriale vivacità, pieno di sfumature e di intenzioni. Ecco finalmente che questo Prunier fa emergere il sottobosco dannunziano evidentemente inteso da Puccini: e lo fa con i mezzi di un vero belcantista, capace di prendere a piena voce il Do del terzo atto e portarlo a un pp da antologia. Eccellente anche la Lisette di Sandra Hamaoui (moglie di Bernheim nella vita reale), dalla figura bella ed elegante e dalla voce luminosa, turbinante in un fraseggio davvero mercuriale (anche lei dai mezzi vocali sontuosi: è una che canta Violetta, per dire…), così come è un vero lusso avere Vladimir Stoyanov per le poche battute di Rambaldo. Ma che dire, poi, del perfetto trio di amiche di Magda — scenicamente bellissime e vocalmente perfette — e di tutto il coro dell’opera di Zurigo? Una serata magica, premiata da un vero trionfo.

Eric Cutler

La sera prima, invece, Markus Poschner aveva ripreso il Tannhäuser per il quale il suo predecessore aveva scelto la versione di Dresda: ecco quindi che il Venusberg e la scena del protagonista con Venere non sono più immersi, come nell’abituale versione di Parigi/Vienna, nei cromatismi post-tristaniani, ma hanno una dimensione da opera romantica tedesca, alla Weber o Marschner per intendersi. E Poschner, che pure mi ha espresso la sua preferenza teorica per la versione di Vienna, ha sfruttato questa opportunità: un’orchestra sempre supremamente “cantante” e lirica, sfrondata da ogni pesantezza inopportuna, ma capace di avvolgere i cantanti con un’attenzione costante, senza prevaricarli. Come ho imparato ad apprezzare in tanti concerti da lui diretti a Lugano, Poschner è un perfetto esempio di direttore esperto della tradizione ma profondamente chiaro nelle sue idee e nel modo in cui le realizza: oltre che capace di finezze notevoli, come l’accompagnamento davvero indimenticabile alla Preghiera di Elisabetta o all’aria di Wolfram. Anche perché lo spettacolo dell’islandese Thorleifur Örn Arnarsson tendeva a imporsi con prevaricante forza visiva. Arnarsson immagina l’opera come un dramma esistenziale sull’identità e un viaggio surreale e introspettivo nella psiche del protagonista. Tannhäuser viene rappresentato come un personaggio senza radici, intrappolato tra il mondo sensuale di Venere e la purezza di Elisabetta: la lettura della sua regia è piuttosto chiara, e gli si perdonano anche taluni eccessi narrativi (l’arrivo dei Minnesänger su una sorta di carro funebre contenente la statua di Elisabetta, tra stravizi dovuti a droghe ed alcool) dato che l’impatto visivo è certamente emozionante e poetico. I contrasti cromatici, perfettamente leggibili, sono un’altra chiave di questa regia che, con pochi elementi scenici, realizza complessivamente bene una drammaturgia così complessa nelle sue implicazioni estetiche quale è quella di Tannhäuser.

Il secondo atto dell’opera wagneriana

Il cast era lo stesso rispetto a giugno, con un cambio: Wolfram non era più Christian Gerhaher ma il ladino André Schuen, che vocalmente è stato mirabile per eloquenza, intensità e ricerca di sfumature. Eric Cutler, tenore di estrazione belcantista in piena virata verso questi ruoli da “giovane drammatico” del repertorio tedesco, si è difeso come ha potuto nell’impossibile primo atto per poi apparire sempre più a fuoco e convinto sia nella perorazione del secondo atto che nel lungo, baritonaleggiante “Romerzählung” del terzo, davvero convincente. L’americana Rachael Wilson è una Venus che, nella sua incisiva asciuttezza, guadagna molto dalla scelta della versione di Dresda mentre Christine Nilsson è una Elisabetta di alto livello, capace di intensità e di notevoli finezze canore: ma tutto il gruppo dei cantanti ha reso estremamente godibile la proposta dell’opera wagneriana.

Nicola Cattò

Foto: Monika Rittershaus (La rondine); Herwig Prammer (Tannhäuser)