Красный занавес, живая музыка, праздничный блеск, а за ним серые бараки, сколоченные из грубых досок, голод и смерть — это одновременно декорации к новому спектаклю в театре «Шалом» и реконструированная атмосфера Вильнюсского гетто. Режиссер Владимир Киммельман вооружился пьесой современного израильского драматурга Иешуа Соболя, а тот, в свою очередь, реальными дневниками одного из узников, чтобы представить зрителю успокаивающую и вместе с тем ужасающую картину с песнями и танцами. «Известия» побывали на премьере.

В основе спектакля «Гетто» — пьеса израильского драматурга Иешуа Соболя, написанная в 1984 году на основе документов и воспоминаний узников Виленского гетто, в том числе библиотекаря и хроникера Германа Крука. Это история реального театра, существовавшего в оккупированном Вильнюсе во время Второй мировой войны. Премьера постановки состоялась через два месяца после того, как немцы уничтожили 50 тыс. из 70 тыс. узников. История настолько невероятная, что легко поддаться искушению превратить ее в притчу о торжестве искусства над смертью.

Но Владимир Киммельман не дает очевидного вывода. Здесь театр не спасает всех, не отменяет жестокости и не дает героям надежного морального убежища. С одной стороны, он ненадолго возвращает им возможность распоряжаться собственной жизнью. А с другой — ставит вопрос: возможен ли театр там, где всё вокруг превратилось в кладбище?

Режиссер определил жанр как трагедию с песнями и танцами. Спектакль начинается на фоне алого занавеса. Поначалу он выглядит праздничным, но под резкие немецкие выкрики и военные призывы его цвет начинает восприниматься уже как кровавый. По ходу действия на сцене разворачивается полноценное кабаре. Актеры играют на контрабасе, баяне, пианино и барабанах, актрисы танцуют в откровенных нарядах, разыгрывают скетчи. Спектакль качает от комического к страшному, от драмы к фарсу. И в реальность происходящего верится всё сложнее.

Хотя Виленский театр существовал не в метафорическом пространстве, а в конкретных обстоятельствах фашистской оккупации. Он был частью культурной жизни гетто, но одновременно — частью мира, в котором нацистская власть определяла цену человеческой жизни.

В постановке Киммельмана эта двойственность порой теряется за избытком сценических средств. Кажется, что спектакль боится оставить зрителя наедине с вопросом и потому постоянно предлагает новый номер, новый образ, новый эмоциональный поворот.

Самая сильная актерская работа у Николая Балобана, сыгравшего Кителя, немецкого офицера, от которого зависит жизнь обитателей гетто. Его герой не похож на привычного сценического злодея, который с первого появления сообщает публике о собственной чудовищности. Балобан создал образ человека, способного менять маски с пугающей легкостью. В нем уживаются любезность, артистическая увлеченность, насмешливость и холодная готовность отправить узников на смерть.

Китель не выглядит чужим миру искусства. Его прототип, обершарфюрер СС Бруно Китель, в свое время окончил театральную школу в Берлине. Он мог быть покровителем сцены, обаятельным собеседником, а в следующую минуту правой рукой стрелять в людей, пока левая наигрывала мелодию на пианино.

Балобан точно уловил эту переменчивость. В образе демонического конферансье он развлекал зрителя стендапом на нескольких языках, а после отправлял сотни пленников на смерть в Понары.

Не менее противоречивый персонаж — Якоб Генс, глава юденрата и начальник еврейской полиции. Пытаясь спасти хотя бы часть узников, он добивался сокращения числа обреченных на смерть. В его страшной арифметике 700 жертв были предпочтительнее двух тысяч. Чтобы уберечь от уничтожения детей из многодетных семей, он отдавал их тем, кто воспитывал только одного ребенка. Но одновременно Генс исполнял приказы немецкого начальства, оказываясь частью системы, с которой пытался бороться доступными ему средствами. Антон Шварц убедительно передает эту нравственную двойственность, не скатываясь ни в пафос, ни в однозначные оценки.

Чувствуется слаженная работа всего сценического коллектива. Николаю Балацкому, Ольге Приходченко, Елене Бобровской, Софии Незнамовой и Алене Кормилицыной приходилось прыгать между образами и при этом оставаться безликими. Поэтому временами артисты оказывались заложниками общей театральной изобретательности.

И всё же «Гетто» — необходимый для просмотра спектакль. Это не спор между предусмотрительным прагматиком и безупречным моралистом. Обе позиции существуют внутри катастрофы, где невозможно остаться незапятнанным. Искусство не обязано быть утешительным, чтобы иметь смысл. Оно не гарантирует выживания и не делает страдание благородным. Оно может оказаться способом заработка, возможностью ненадолго забыться, последним пространством свободы.

Нужен ли театр в гетто? Пьеса обращается с этим вопросом и к героям, и к зрителям. И ответить на него невозможно с безопасного расстояния. Пока зал пытается осмыслить увиденное, под оглушительный грохот рушатся доски бараков — последнее напоминание о тех, кто там жил. А на экране в это время сменяются названия десятков лагерей смерти.