17 апреля 2026Искусство

Летняя ночь, интерьер, тролли и другие важные образы. В новом выпуске рубрики «Признаки картин» рассказываем о ключевых особенностях живописи Норвегии, Швеции и Дании середины XIX — начала XX века

Автор Александра Иванова

Скандинавская национально-романтическая живопись формировалась в контексте политических и культурных процессов XIX — начала XX века. Это происходило одновременно с возникновением национальных государств и поиском культурной идентичности, в основе которой лежали идеи языка, народного духа, традиций и идеализированного прошлого. Несмотря на распространенную в 1840–60-е годы идею скандинавского единства, в каждой стране была своя национальная специфика, которая находила отражение в живописи.

Вместе с этим скандинавская живопись развивалась в тесном контакте с европейскими художественными центрами, поэтому, глядя на картины скандинавских художников конца XIX века, можно уловить сходство с немецкой или французской живописью.

На это влияла, в частности, слабая институциональная база художе­ственного образования, особенно в Норвегии: до 1909 года местные художники либо обучались в частных школах, либо учились за границей, поэтому норвежская художественная школа складывалась в своеобразной диаспоре европейских академий. Показательно, что одно из известных произведений нацио­нального романтизма — картина «Свадебная процессия в Хардан­гере» (1848) — была написана в Германии норвежскими худож­ни­ками Хансом Фредриком Гуде и Адольфом Тидемандом. Подобный парадокс типичен для эпохи: художественные образы норвежской идентичности нередко формировались за пределами самой страны.

В Дании и Швеции существовала более устойчивая институциональная система: золотые медалисты академий могли рассчитывать на стипендии для поездок в Италию и Париж, а также поддерживались активные связи с немецкими художественными центрами. Через эти каналы художники знакомились с идеями немецкого романтизма, применяя их к формированию образа национальной природы.

Во второй половине XIX века характер национальной живописи меняется — ранний пафос уступает более глубокому осмыслению национального. В Дании после Датско-немецкой войны 1848–1850 годов усиливаются антинемецкие настроения и наступает период культурной изоляции, в то время как в Норвегии и Швеции процесс формирования самобытной национальной школы активизируется позже. К 1880-м годам новое поколение скандинав­ских художников обучается в Мюнхене и Париже, осваивая реализм, натура­лизм и пленэрную живопись. В их работах появляются сцены современной жизни и более непосредственное изображение природы. В результате к концу века интернациональный художественный опыт перерастает в обращение к национальной проблематике и символизму через осознание ценности собственной культурной специфики, выделив скандинавских художников на общеевропейской сцене.

«Я лично считаю, что вся история искусства и вся логика указывают на национальное как на абсолютный и доказуемый знак монументальности в искусстве»  С. Sheffield. The Lysaker Circle and the Development of Peasant Imagery in Norwegian Painting (1880–1920): From Naturalism to Modernist Expressionism. Bryn Mawr College, 1999.
Здесь и далее перевод Александры Ивановой., — писал в 1897 году норвежский художник Герхард Мюнте. В Норвегии он и другие художники интеллектуального круга города Люсакер работали над созданием нацио­нального стиля, основанного на древнесканди­навском наследии: орнаментах, традициях ткачества, сюжетах саг и мифоло­гических образах. На протяжении столетий страна находилась сначала под властью Дании, затем в унии со Шве­цией, поэтому эпоха викингов и раннего Средневековья воспринималась как символ утраченной самостоя­тельности и культурной силы. Художники стремились создать современный художественный язык, в котором истори­ческие мотивы соединялись бы с эстетикой европейского символизма и модерна.

В Дании подобный поворот произошел значительно раньше — в первой половине XIX века, в эпоху золотого века датской живописи. После военных поражений, экономического кризиса и утраты Норвегии в 1814 году  После поражения в Наполеоновских войнах, по условиям Кильского договора, подписан­ного 14 января 1814 года, Дания была выну­ждена передать Норвегию Швеции. Датско-норвежская уния существовала с 1537 года. вопрос национальной идентичности стоял особенно остро. Влиятельный критик и искусствовед Нильс Лауритс Хёйен призывал художников обращаться к природе, истории и народной памяти собственной страны. Его идеи повлияли на поколение художников, в чьих пейзажах, изображающих сельскую мест­ность, древние курганы и замки становились символами исторической памяти и непрерывной связи с героическим прошлым. К концу XIX века этот этап национального самоопределения в датском искусстве во многом уже был пройден, хотя отдельные художники, например Агнес Слотт-Мёллер, продол­жали обращаться к средневековым сюжетам, соединяя их с эстетикой прерафаэлитов.

В Швеции обращение к истории приобрело более институциональный характер. Потеря Финляндии в 1809 году и сложный союз с Норвегией стимулировали интерес к национальной памяти как инструменту форми­рования общественного самосознания. Одной из центральных исторических фигур стал король Густав Васа — освободитель Швеции от датского влады­чества, чья легендарная биография в тот период превратилась в один из глав­ных символов национальной государственности. Исторические сюжеты распространялись через систему образования и государственные проекты. Показательным примером стали монументальные фрески Карла Ларссона в Национальном музее в Стокгольме (1891–1896) с изображениями ключевых событий художественной истории страны. 

Важную роль играли и реальные исторические места. Средневековый город Висбю на острове Готланд очаровывал художников сохранившимися крепост­ными стенами и атмосферой старинного центра торговли. Его руины стано­вились своеобразной сценой, на которой прошлое разыгрывалось заново. На картине Рихарда Берга «Видение. Мотив из Висбю» (1894) изображение вторжения датского короля Вальдемара Аттердага в 1361 году соединяется с символическим образом города, превращая событие в мистическое воспоминание.

Государственный флаг — легко узнаваемый символ, который в одних случаях становится выразительным политическим жестом, в других естественно включается в повседневную среду, без лишней патетики.

Датский флаг имеет долгую историю и тесно связан с национальными легендами. По одной из них, белый крест на красном фоне спустился с небес во время битвы короля Вальдемара II с эстонским войском в 1219 году  Речь идет о битве при Линданисе 15 июня 1219 года — решающем сражении, в котором войско датского короля Вальдемара II разгромило эстов. В результате датчане завоевали Северную Эстонию. Он обладал столь высоким статусом, что в 1834 году был даже издан королевский циркуляр, запрещавший простым гражданам использовать его. Однако в период национального подъема в середине XIX века флаг стал настолько популярным, что в 1854 году запрет был снят, после чего его использование постепенно вернулось в повседневную жизнь. Это отражается и в живописи: на картинах конца XIX века флаг появляется во время обще­ственных собраний, школьных праздников и профессиональных встреч как естественный элемент среды.

Иной смысл флаг приобретает в норвежском искусстве того же периода. В период унии со Швецией, существовавшей с 1814 по 1905 год, национальная символика стала прямым выра­жением стремления к независимости. На кар­тине Кристиана Крога «17 мая 1893 года» изображено празднование Дня Конституции. Примечательно, что на флаге отсутствует знак унии — эмблема, которую современники иронически называли селедочным салатом  Знак унии цветов норвежского (красный, белый, синий) и шведского (синий, желтый) флагов пестрой расцветкой напоминал традиционный скандинавский салат из сельди со свеклой и другими овощами.. Убирая этот элемент, художник делает недву­смысленное заявление в пользу норвеж­ской независимости за несколько лет до ее фактического обретения.

В шведской живописи разнообразие контекста, в котором художники изобра­жали государственный символ, прослеживается на примере творчества Карла Ларссона. В плафоне для Королевской оперы в Стокгольме (1896–1897) группа путти играет со шведским флагом, развевающимся подобно воздушному змею, — торжественность сочетается с фантазией. Более прямой национально-патриотический подтекст появляется в росписи «Школьный хор» (1901)  Роспись находится в здании бывшей школы Norra Latin в Стокгольме., посвященной школьным военным учениям. Здесь флаг становится частью церемониала и символом воспитания гражданского и военного долга. В других работах флаги лишь мелькают на флагштоках школ и церквей и восприни­­маются как привычная деталь пейзажа. Иногда нацио­нальная символика присутствует почти незаметно: например, в акварелях из серии «Дом» художник включает гербовый мотив «Три короны» в орнамент предметов интерьера (1895).

В скандинавском искусстве XIX века пейзаж постепенно перестает быть только фоном и становится пространством, в котором формируется национальная идентичность. Этому способствовали и идеи натурфилософии: датско-норвежский мыслитель Хенрик Штеффенс, популяризировавший философию Фридриха Шеллинга, утверждал органическое единство мира, где каждая часть существует для целого, а целое — для каждой части. На фоне политических потрясений и переосмысления прошлого региональный пейзаж становится способом культурного самопознания и одной из основ национального самоопределения, которая сегодня воспринимается как особая северная чувствительность к природе.

В Дании национальный пейзаж складывается из образов спокойной, обжитой природы. В работах Кристоффера Вильгельма Эккерсберга и Йохана Томаса Лундбю береговая линия, море и мягкий рельеф становятся своего рода портретом страны. Лундбю считал побережье воплощением датского ландшафта, и писатель Йоханнес Вильхельм Йенсен заметил, что его картина «Датское побережье. Вид с Китнеса на фьорд Роскилле» (1843) могла бы представить Данию одним изображением. У Петера Кристиана Сковгорда эту символическую роль начинает играть буковый лес. Такие однообразные ландшафты воспринимались как носители внутренней красоты. Так, Эмиль Нольде писал о родных местах на немецко-датской границе: «Наш пейзаж неприметен, далек от всего опьяняющего или пышного, но внимательному наблюдателю он дарит бесконечное количество спокойной, внутренней красоты, сурового величия и бурной дикой жизни»  К. Alsen, А. Landmann. Nordic Painting: The Rise of Modernity. Prestel, Munich, 2016.. Пейзаж мог приобретать и политическое значение: виды южной Ютландии превращались в символ культурной памяти и датской идентичности в приграничном регионе. К концу века у Педера Северина Крёйера и художников Скагена пейзаж утрачивает политическую риторику и превращается в пространство знаменитого синего часа северных сумерек.

Норвежская образность строится вокруг созерцания возвышенного: гор, фьордов и почти космического масштаба природы. Йохан Кристиан Даль сознательно усиливал драматизм ландшафта: в «Виде со Стальхейма» (1842) горы становятся выше, долины — глубже, а свет — театральнее. У Педера Балке этот эффект доводится до предела: крошечные лодки и фигуры растворяются перед массивом горы Стетинд, возникающей из тумана (1864). Позднее Харальд Сольберг превращает пейзаж в символический образ: ощущение тишины и вечности в «Зимней ночи в горах» (1914) становится почти религиозным переживанием.

Шведские художники долгое время стремятся «бежать от севера»: многие работают в Париже и воспринимают родную страну как «землю без мотивов». Возвращение к национальному пейзажу Карл Ларссон формулирует почти программно: «Почему бы ради бирюзы не писать шведские пейзажи прямо в Швеции?»  В. Lindwall. Artistic Revolution in Nordic Countries // Varnedoe, Kirk. Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880–1910. Brooklyn Museum, 1982. В результате шведская линия оказывается наиболее лиричной: здесь природа становится прежде всего носителем внутреннего настроения. Принц Евгений, Карл Нордстрём, Густаф Фьестад и другие работали в синте­тической манере с явной декоративностью линий и форм, обращаясь к харак­терным чертам местного ландшафта. В их произведениях просле­живается стремительное изменение состояния пейзажа в утреннем или сумеречном свете, ощущение необъятных просторов и региональное разнообразие.

Художники представляли деревню местом, где сохраняются традиции и естественный уклад, противопоставленный быстро модер­низирующемуся городу. Фольклористы и философы XIX века подчеркивали ее значение как места, где продолжают жить коллективные ритуалы и празд­ники. В интеллектуальной среде крестьянин воспринимался как хранитель «исконной национальной души» и в рамках национального романтизма нередко представлялся фигурой морально и духовно привиле­гированной благодаря близости к природе.

В Дании обращение к провинциальной жизни во многом связано с художе­ственной колонией Скагена. С 1880-х годов художники — прежде всего Кристиан Крог, Педер Северин Крёйер, Анна и Микель Анкер — изображали повседневную жизнь рыбацкого поселения на северной оконечности Ютландии. Рыбаки и их семьи стали одним из узнаваемых образов датской живописи, однако этот интерес был скорее результатом непосредственного наблюдения, чем программным поиском национального символа. На контрасте с драматическими сценами борьбы со стихией у Крога, в картине «У бакалей­щика, когда нет рыбалки» (1882) Крёйер фиксирует будничную сцену общения рыбаков, наблюдая за происходящим со стороны и не романтизируя их труд. Другие художники обращались к сельской теме также через личный опыт. Так, Нильс Бьерре, выросший на ферме в Ютландии, изображал религиозные собра­ния и жизнь локальных общин, передавая психологическую напряженность и социальные противоречия. Эта репортажная манера отличает датскую традицию от изображения более идеологизированных образов крестьянства в соседних странах.

В Норвегии круг Люсакера, объединявший худож­ников, писателей и историков, развивал представление о фермере как носителе подлинной национальной культуры, не затронутой иностранным влиянием. Он символизировал трудолюбие, независимость и историческую связь с прош­лым страны — вплоть до ассоциаций с эпохой викингов. Одним из ключевых художников этого направления был Эрик Вереншёлль. В его картине «Похо­роны фермера» (1883–1885) изображена скромная группа крестьян, собрав­шихся у могилы. Компо­зиция напоминает «Похороны в Орнане» (1849–1850) Курбе, но у Вереншёлля сцена гораздо более камерная и сдержанная. Критики отмечали, что фигуры людей словно продолжают пейзаж, образуя единое целое с природой.

В Швеции крестьянская тема чаще связывалась не с политическим симво­лизмом, а с изображением традиций и сезонных ритуалов. Художники обращались к сельской культуре как к живому источнику народных обычаев и праздников. Андерс Цорн на картине «Танец в день летнего солнцестояния» (1897) изображает одно из главных народных празднований, буквально вовлекая зрителя в происходящее: центральная пара танцующих словно приглашает присоединиться к общему кругу. Цорн передает прежде всего атмосферу света летней ночи и коллективного праздника. Карл Ларссон в работах вроде «Ловли раков» (1897) показывает семейные и сезонные ритуалы, представляя сельскую жизнь как гармоничное продолжение природного цикла. Сходная идея наблюдается у Нильса Крюгера, обращав­шегося к темам аграрного труда — пахоте или сбору водорослей на побе­режье, — идеализируя образ работы на земле и укоренен­ности человека в северном ландшафте.

Благодаря своему географическому положению Норвегия, Швеция, Дания и более северные регионы Европы объединены особым природным явлением — светлыми летними ночами, — которое, наряду с зимними пейзажами, стало наиболее узнаваемым мотивом северной визуальной культуры. Летняя ночь объединяет романтическое, символистское и неоромантическое восприятие природы: свет, созданная им атмосфера и пейзаж становятся носителями психологи­ческих и эротических смыслов.

В Дании художники скагенской школы обратились к импрессионистической манере, позволяющей передать прозрачный сумеречный свет и широту монохромной синей гаммы северных летних вечеров. В работах Педера Северина Крёйера фигуры людей на побережье словно растворяются в серебристо-голубом свете, а граница между морем и небом становится едва различимой.

Норвежские художники придали этому мотиву более камерный и символи­ческий характер. В 1886 году молодые художники, работавшие на ферме Флескум, представили на осенней выставке в Национальной галерее серию пейзажей с летними сумерками. Картина Эйлифа Петерссена «Летняя ночь» (1886) стала ключевым примером новой интерпретации: изображая тихий уголок озера, художник выстраивает замкнутое пространство, где отражение светлого неба и луны в воде создает эффект перевернутого мира. Схожую атмосферу передает Китти Хьеланн в работе «После заката» (1885), где особый сумеречный свет рисует тихую, интимную сцену. Постепенно норвеж­ская живопись отходит от реалистической точности в сторону неоромантиче­ского восприятия природы и со временем становится более психологизи­ро­ванной. В «Летней ночи» (1899) Харальда Сольберга пустой стол и брошенные предметы на переднем плане создают впечатление недавнего присутствия, а протяженный пейзаж усиливает ощущение мимолетности летнего вечера и чувство ожидания.

В шведской живописи этот мотив чаще связывается с внутренним состоянием человека. На картине Андерса Цорна «Полночь» (1891) одинокая женщина плывет на лодке по озеру Сильян в мягком сумеречном свете; близость фигуры к зрителю и ее нечитаемое выражение лица вызывают тревогу. В символист­ском ключе эту тему развивает Рихард Берг в работе «Северный летний вечер» (1899–1900): фигуры мужчины и женщины молчаливы и не взаимодействуют друг с другом, но связаны с окружающим пейзажем и светом, подобно героям пьес Генрика Ибсена.

Наиболее личное и драматическое прочтение темы принадлежит Эдварду Мунку. На картине «Ингер на берегу (Летняя ночь)» (1889) фигура замкнута в себе и словно сливается с берегом и морем. Мотив внутреннего диалога с природой становится характерным для ранних работ Мунка и предвосхищает эротизм и психологизм более поздней работы «Летняя ночь (Голос)» (1896), где северная ночь становится местом чувственного пробуждения, соединяющим переживания любви, желания и предчувствия смерти.

Интерьер в скандинавской живописи XIX — начала XX века выходит за рамки бытовой сцены и становится самостоятельной художественной темой. Французские критики отмечали  См., например: К. Varnedoe. Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting 1880–1910. The Brooklyn Museum, 1982. датские, шведские и норвежские интерьеры на Всемирных выставках, противопоставляя их средиземноморской экспрес­сивности и католической театральности.

Датчан они связывали с неоклассическим наследием и считали наиболее формально сдержанными: им приписывали точность рисунка и склонность к камерным сюжетам. Интерьерные сцены — тихие беседы, трапезы, моменты размышления — интерпретировались как отражение протестантской этики и умеренности. Под влиянием Вермеера Вильгельм Хаммерсхёй создает произведения, для которых характерна атемпоральность: действие в лаконич­ном пространстве замкнуто в пределах одного момента и не получает развития. На картинах «Интерьер с женщиной за фортепиано, Страндгаде, 30» (1901) и «Откры­тые двери» (1905) показанная со спины фигура и пустые комнаты погружены в мягкий свет, а анфилада становится символом неопределенности. Тихие и упорядоченные интерьеры Петера Ильстеда и Карла Хольсё развивают эту логику камерности.

У шведов жанр приобретает более светлую палитру и социально ориенти­рованный характер. В акварельной серии «Дом» Карла Ларссона интерьер укладывается в программу новой повседневности: простая расписанная мебель, текстиль с абстрактными узорами и элементы густави­анского стиля  Густавианский стиль — архитектурный и художественный стиль, доминировавший в Швеции в 1771–1809 годах, во время правления королей Густава III и IV. Этот стиль сочетает легкость и изящество французского двора с северной сдержанностью, отлича­ется светлой палитрой и практичностью. Сегодня это название иногда используют для обозначения более роскошной версии скандинавского стиля, возникшего позднее. создают цельную среду, где жилье предстает местом отдыха, творчества и семейной гармонии. Люди в этих акварелях скорее статисты, напоминающие фигуры в каталоге IKEA: они задают ритм жизни дома, но не отвлекают от самой среды. Такой демократичный, но тщательно продуманный интерьер, созданный художником совместно с женой Карин, стал вызовом тяжеловесному буржу­азному вкусу эпохи неоренессанса и сформи­ровал новый эстетический идеал для среднего класса.

В Норвегии интерьер становится средством исследования соотношения внутренних переживаний и среды. В «Синем интерьере» (1883) Харриет Баккер свет объединяет стены, мебель и уединенную фигуру погру­женной в вязание женщины. Как у Ларссона, люди на ее картинах не столько действуют, сколько существуют как часть образа. Под влиянием Шардена, Моне и Вермеера Баккер стремилась с помощью света и цвета создавать не иллюзию, а эмоционально насыщенное пространство. У Эдварда Мунка интерьер приобретает более тревожный характер: в «Ночи в Сен-Клу» (1890) он уже не спокойное убежище, а метафора меланхолии и изоляции. Фигура сливается с мебелью и стенами, границы между внутренним и внешним размыты, оставляя чувство раство­рения личности и эмоциональной напряженности.

В конце XIX века в Скандинавии возрастает интерес к фольклору как части художественной идеологии. Собранные фольклористами народные сказки, легенды и песни сопровождаются визуальным обновлением сказочного мира. В иллюстрациях для сборников национальные художники переосмысляют облик персонажей народной мифологии.

Часто они обращаются к образам, допускавшим в станковой живописи возвышенную интерпретацию. Один из таких образов — неккен, дух водной стихии, которого связывали с внутренним «я», подавленными желаниями и чувственностью. В балладной традиции он часто выступал соблазнителем, увлекающим девушек в воду, и сочетал в себе демоническое и романтическое начала. Образ принцессы воплощал идеализированную, одухотворенную фигуру, которая уходит из человеческого мира в сферу воображаемого. К тому же типу относится одинокий рыцарь. Это окруженный ореолом исключительности и самоотречения возлюбленный, защитник от абстракт­ного, часто неизобразимого врага и посредник высших сил.

Особое место в этом мире занимает тролль, обладающий неиссякаемым потен­циалом для художественной фантазии. В отличие от драконов или гномов, присутствующих во многих европейских традициях, тролль практически не имеет аналогов за пределами Скандинавии. В сказках он, подобно гномам в немецкой традиции, часто выступает источником чудес, и его появление инициирует испытание для героя. Одновременно тролль противопоставляется человеческой культуре: он связан с природной стихией гор, камней и металлов, олицетворяет грубую физическую силу, невежество и архаическую материаль­ность. При этом образ тролля не имел устойчивого описания в текстах, поэтому своим внешним видом он во многом обязан именно художникам. В ранних иллюстрациях троллей изображали по образцу академических циклопов: огромными, вооруженными палицами и одетыми в звериные шкуры. Перелом произошел в 1880-е годы в работах Эрика Верен­шёлля, который предложил более человеческий тип тролля. Он изо­бражал его как жадного старика, добродушного толстяка или хитрого деревенского персонажа. Теодор Киттельсен постепенно превращал троллей в хтонических существ, почти сливающихся с ландшафтом. Он изображал гигант­ские фигуры, похожие на скалы и горы. Герхард Мюнте стремился устранить всякую комичность и сделать троллей воплощением первобытного ужаса: в его иллюстрациях они напоминают звероподобных существ, скрывающихся в темных пещерах и лесах. В Швеции наиболее известный вариант тролля создал художник Йон Бауэр в знаменитой серии «Среди гномов и троллей» (1907–1915). Его персонажи сочетают разные черты: у них узловатая физиог­номика, как у норвежских троллей, звероподобность, как на картинах Мюнте, и богатые украшения вроде тех, что носили представители северных народов.

Интересно, что тролль почти не прижился в «высокой» станковой живописи, ориентированной на возвышенные, метафизические или психологические сюжеты. В отличие от принцесс, героев саг или неккена в художественном воображении XIX века он становится воплощением внешней, нечеловеческой силы и инаковости. Сложившийся комплекс значений — комизм, гипермате­риальность и даже социальная маргинальность — диктовал более низкое положение в иерархии образов, в результате чего тролль остался преимуще­ственно в области книжной графики и иллюстрации, где допускалась большая свобода в изображении фантастического.