Des «Führers» liebste Oper oder ein hoffnungsloser «Schreihals»?

Дата публикации: 11-07-2026 03:30:00

Die Bayreuther Festspiele zeigen in diesem Sommer zum ersten Mal den frühen «Rienzi» – kein anderes Werk Richard Wagners hat eine derart wechselhafte Wirkungsgeschichte.

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«In jener Stunde begann es», soll Adolf Hitler nach dem Zeugnis seines Jugendfreundes August Kubizek in einer Runde mit Winifred Wagner in Bayreuth 1939 über eine Aufführung des «Rienzi» gesagt haben. Im Jahr 1906 hatte sie der damals Siebzehnjährige zusammen mit Kubizek in Linz erlebt. Die Rezeption von Richard Wagners erster reifer Oper (nach zwei Vorgängerwerken) ist bis heute durch deren Wirkungsgeschichte im «Dritten Reich» geprägt.

Tatsächlich fand der «Rienzi» in der NS-Propaganda Verwendung. Und der Nationalsozialismus haftet in gewisser Weise noch immer an den Noten, denn das aus der Ouvertüre bekannte Hauptthema verdankt seine Popularität für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wesentlich Dokumentationen über die NS-Zeit – und Helmut Dietls Hitler-Satire «Schtonk!» von 1993, in der es verschiedentlich verballhornt wird.

Sensation mit Ansage

Eine zweifache Ironie. Denn «Rienzi», 1842 in Dresden an der gerade eröffneten Semperoper uraufgeführt und in dem Jahrhundert bis zum Zweiten Weltkrieg international viel gespielt, gehörte schon vor dem «Dritten Reich» nicht zum offiziellen Werkkanon bei den Bayreuther Festspielen. Das ist kein Zufall: Formal und stilistisch ist die Oper eher untypisch für Wagner. Sie ist eine Nummernoper, nicht durchkomponiert wie dessen spätere Bühnenwerke; harmonisch wurzelt sie noch hörbar in der Frühromantik, und melodisch ist sie dem Belcanto verhaftet, so dass man auch von Wagners «italienischster Oper» gesprochen hat.

Hans von Bülow, der als Dirigent massgeblich Wagners Ruhm befördert hat (und nolens volens gute Miene zum bösen Spiel machte, als «der Meister» ihm seine Frau Cosima ausspannte), nannte den «Rienzi» überspitzend – und angesichts Wagners Antisemitismus unglücklich – «Meyerbeers beste Oper». Der Pianist Charles Rosen kehrte dieses Verdikt nachmals um in «Meyerbeers schlechteste Oper». Freilich hat Wagner selbst neben Gaspare Spontini und Fromental Halévy auch Giacomo Meyerbeer («Die Hugenotten») als prägenden Einfluss benannt – und damit allen drei Meistern der Grand Opéra die Reverenz erwiesen.

Später jedoch tat er die Oper als «Schreihals» ab – wobei man Selbstironie bei derlei Verdikten nie ausschliessen kann. Aber er nahm sie auch nicht in die – bis heute gültige – Liste jener Bühnenwerke auf, die zur Aufführung im Bayreuther Festspielhaus zugelassen sind. Die zehn kanonisierten Wagner-Opern beginnen daher erst mit dem «Fliegenden Holländer» und enden mit dem «Parsifal». Der Ausschluss des «Rienzi» geht also nicht primär auf dessen Rezeption im Nationalsozialismus zurück, sondern auf den Komponisten selbst und seine Witwe (und erste Nachlassverwalterin) Cosima, der er «zu undeutsch» war.

Dass in diesem Sommer, zum 150-Jahre-Jubiläum des 1876 eröffneten Festspielhauses, dort zum allerersten Mal der «Rienzi» aufgeführt werden soll, ist also eine Sensation. Freilich eine mit Ankündigung: Schon länger hatte Katharina Wagner, die künstlerische Leiterin der Festspiele, die Oper in Bayreuth aufführen wollen. Sie selbst hat das Stück bereits 2008 in Bremen inszeniert, und 2013, zum 200. Geburtstag des Komponisten, wurde der «Rienzi» zwar nicht im Festspielhaus, aber in der Oberfrankenhalle gezeigt.

Auf und Ab der Rezeption

Aufführungen des dergestalt zweifach inkriminierten «Rienzi» gab es freilich auch in der Nachkriegszeit in Deutschland. Gleich zweimal glänzte René Kollo in der Hauptrolle: Mitte der 1970er Jahre mit der Staatskapelle Dresden unter Heinrich Hollreiser in einer Studioaufnahme und dann zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele im Juli 1983 in einer Inszenierung von Hans Lietzau unter Wolfgang Sawallisch. An Kollos Seite: Cheryl Studer in der weiblichen Hauptrolle der Irene und der Bariton John Janssen als Adriano, Irenes adeliger Liebhaber und Unterstützer Rienzis – eine Seltenheit, denn der Adriano ist normalerweise eine Hosenrolle für Mezzosopran. Bei der Uraufführung wurde die Partie von Wilhelmine Schröder-Devrient gesungen, später auch die erste Senta im «Holländer» und die erste Venus im «Tannhäuser».

Ebenfalls 1983 inszenierte Nicholas Hytner an der English National Opera «Rienzi» vor dem Horizont seiner ideologischen Vereinnahmung; während Christine Mielitz ihre Lesart in Mannheim 1986 und später in den Neunzigern an der Komischen Oper Berlin als Parabel auf den Untergang der DDR anlegte. Auch David Pountneys Interpretation an der Wiener Staatsoper 1998 mit Zubin Mehta am Pult und Siegfried Jerusalem in der Titelrolle war dezidiert ideologiekritisch, dabei aber vorausblickend auf eine mögliche Renaissance des Totalitarismus. Philipp Stölzls «Rienzi» an der Deutschen Oper Berlin ging dann 2010 mit der ideologischen Rezeptionsgeschichte ins Gericht.

Erschwert wird die Rezeption des «Rienzi» durch die unklare Textgestalt und den technischen Anspruch. Die Partitur der Uraufführung 1842 ging bei der Bombardierung Dresdens im Februar 1945 verloren; das ihr zugrunde liegende Manuskript Wagners, das sich Hitler hatte schenken lassen, im selben Jahr in Berlin. Die älteste Referenz ist seither eine Stimmenpartitur aus den frühen 1840er Jahren.

Wagner hat allerdings später weiter an der Partitur gearbeitet, so dass jede Interpretation mit der Frage nach der Fassung und den zu wählenden Kürzungen («Strichen») konfrontiert ist. Umso mehr, als der Fünfakter (inklusive Ballett) überlang ist. Die längste vorliegende Produktion mit dem BBC Northern Symphony Orchestra unter Edward Downes von 1976 erreicht eine Spieldauer von 4 Stunden und 40 Minuten.

So haben Musiker und Kritiker nach 1945 immer auch ästhetische Gründe gegen «Rienzi» angeführt. Theodor W. Adorno schreibt in seinem «Versuch über Wagner» 1952, dessen erste Theaterversuche seien «vom Schlage jener Stücke, von denen Gymnasiasten in Wachstuchhefte den Titel, das Personenverzeichnis und die Überschrift ‹Erster Akt› zu schreiben pflegen». Allerdings habe Wagner «das Kolossalformat solcher Produkte so gut wie die Kostümträume der Liebhabertheater» sein Leben lang beibehalten. «Treue zum Kindertraum und Infantilität verwirren sich in seinem Œuvre.»

Das ist weniger unfair, als es klingt. Das «Grundverhalten des Amateurs», das Adorno dem «Rienzi»-Autor bescheinigt, würde Wagner sich und dem Werk wohl selber zugesprochen haben. Und dass wiederum der Titelheld ein solcher Amateur im Politischen ist (und damit ein Bruder im Geiste des Komponisten), ist sicher ebenfalls kein Zufall.

Zum Musikalischen sagt René Kollo, der ihn zweimal aufgenommen hat, im persönlichen Austausch, es sei «ein fast unsingbares Werk» und werde nur «durch seine Bellinischen Chöre zu etwas ganz Besonderem». Tatsächlich gilt die Rienzi-Partie als geradezu selbstmörderisch, hinzu kommt der Belcanto-typische Charakter als «grosse Choroper» (Katharina Wagner).

Befreier und Verderber des Volkes

Mit der «Rienzi»-Rezeption durch Hitler und NS-Deutschland ist es wie mit der Stellung im Wagnerschen Werkkosmos: Sie ist passend – und ist es zugleich nicht. Der Plot gibt die Nähe zum Faschismus und zu Hitler, der sich explizit mit Rienzi identifiziert hat, durchaus her. Die Kritische Theorie charakterisierte Cola di Rienzo (1313–1354), der 1347 in Rom – der Papst sass im Exil in Avignon – die Macht übernahm und 1354 ermordet wurde, als Führer einer bürgerlichen Revolution. Das lässt sich auch auf Hitler anwenden, wie Rienzi dem Typ nach der «kleine Bourgeois» (Konrad Heiden).

Gleich Hitler erhob auch der soziale Aufsteiger Rienzi den Anspruch, das Volk zu befreien, ohne sich selbst zu ihm zu zählen. Wie dem Kleinbürgersohn Hitler fehlte ihm ein plebejisches Klassenbewusstsein, und so spricht es sich auch in Wagners Libretto aus: «Verlässt mich auch das Volk, das ich zu diesem Namen erst erschuf?» Dem Bühnen-Volkstribun und dem historischen Diktator gemein ist nicht zuletzt die Bereitschaft, das Volk, das sich seiner geschichtlichen Mission angeblich als unwürdig erwiesen hat, mit in den eigenen Untergang zu nehmen.

Andererseits hat Rienzi, der historische wie der literarische, romantische und idealistische Seiten. Jacob Burckhardt schreibt in seiner «Kultur der Renaissance» im Kontext der Krise der italienischen Stadtrepubliken im Spätmittelalter: «Und in solchen Zeiten getraute sich Cola Rienzi, auf den hinfälligen Enthusiasmus der verkommenen Stadtbevölkerung von Rom eine neue Herrschaft über Italien zu bauen. Neben Herrschern wie jene ist er von Anfang an ein armer, verlorener Tor.» Mit «Herrschern wie jene» meint Burckhardt skrupellose Herren wie die Visconti in Mailand, die ihre Gegner von Tieren zerreissen liessen, und so nimmt sich diese Charakterisierung geradezu wie ein Kompliment aus.

Als Bühnenfigur exponiert Rienzi in seiner Eigenart und in seiner Unvollkommenheit zudem zentrale Motive bei Wagner: die Figur des Welterneuerers, der an der Welt scheitert; das Motiv der Geschwisterliebe, denn das eigentliche Liebespaar sind Rienzi und seine Schwester, die wiederum Siegmund und Sieglinde aus der «Walküre» vorwegnehmen. Überdies kann Rienzi als Gegenfigur zu Stolzing und als Vorwegnahme von Lohengrin, Parsifal und Siegfried gelesen werden.

Andererseits aber zählt der «Rienzi» neben «Tristan und Isolde» zu den Werken Wagners, in denen Mann und Frau gleichrangig sind: Freiwillig geht Irene mit ihrem Bruder in den Tod («Ermorde mich, ich lass dich nicht»), während eine Unterwerfung wie etwa im Fall von Elsa («Mein Gatte! Mein Gatte!» sind deren letzte Worte im «Lohengrin») gerade durch ihre Geschwisterbeziehung ausgeschlossen ist.

Zudem ist «Rienzi» das einzige Bühnenwerk Wagners, dem ein dezidiert historischer Stoff zugrunde liegt: Wagner orientierte sich an dem Roman «Rienzi, the Last of the Tribunes» von Edward Bulwer-Lytton aus dem Jahr 1835. Die Gestalten des Tannhäuser und der Meistersinger um Hans Sachs sind zwar ebenfalls historische Figuren, werden aber durch Wagner sehr weitgehend von biografischem und geschichtlichem Beiwerk befreit.

Gerade diese zwei Aspekte aber machen die Oper interessant. Was man im «Rienzi» finden müsse, so sagt es René Kollo, sei «die mystische Komponente». Und ja: die Geschwisterlichkeit der Liebe und die Erneuerung des Politischen aus Idealismus, der aber eben nicht zur Ideologie werden dürfe. Dies aus dem «Rienzi» herauszuarbeiten, ist die Aufgabe, an der sich die Inszenierung bei den diesjährigen Bayreuther Festspielen wird messen lassen müssen.

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