Люстры заняли место на небе. Под ними — спальный район, новостройки, дворовая парковка. В новых работах Потапова дворцовые светильники нависают над типовыми жилыми кварталами, заключёнными в золотистые фрагменты парадных сводов. На границе этих двух пространств лежит смятая полоса, похожая на ткань. Она провисает, собирается в складки и местами обрывается. Эта неопрятная граница нарушает цельность фантастического пейзажа, оставляя физический след (порез/надрыв/прорыв) на поверхности картины.

Владимир Потапов называет свою технику melting painting. Сначала художник пишет нижнее изображение, затем перекрывает его вторым, используя пластик, который впоследствии нагревает с обратной стороны. Верхний образ деформируется, раскрывая другой и оставляя складки оплавленного покрытия. Пространства соединяются с той непринужденностью, с какой во сне комната может оказаться частью дворца, а потолок — небом. Однако у этого соединения есть вполне осязаемый шов.

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Продолжение ритуала», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения СенинаКартина как занавес 

Поверхность работ Потапова напоминает занавес, за которым действительно что-то скрывается. Этот мотив позволяет вспомнить рассказ Плиния Старшего о состязании двух античных живописцев — Зевксиса и Паррасия. Зевксис написал виноград настолько убедительно, что к нему слетелись птицы. Паррасий изобразил занавес, который Зевксис попросил отодвинуть, желая увидеть картину. Победа досталась Паррасию, так как ему удалось обмануть глаз художника. Различие двух ошибок существенно. Птицы приняли изображение за пищу, а Зевксис ошибся относительно границы изображения. Он счёл картину тем, что мешает её увидеть, и вообразил произведение по ту сторону видимой поверхности. Картина-занавес была и в каморке папы Карло из «Золотого ключика» Алексея Толстого. Нарисованный очаг с огнём и кипящим котелком обещает тепло и пищу, которых сама картина дать не может. Приняв нарисованный котелок за настоящий, голодный Буратино протыкает холст носом и обнаруживает скрытую за ним дверь. Так попытка воспользоваться изображённой вещью повреждает картину, которая действительно что-то скрывает.

Две истории-доппельгангеры образуют чуть ли не зеркальную конструкцию. У Паррасия занавес оказывается картиной, у Толстого картина служит занавесом. Зевксис воображает произведение за поверхностью, уже являющейся произведением, а Буратино обнаруживает за изображением возможность прохода. Литературовед Мирон Петровский сопоставлял эпизод Толстого с «Балаганчиком» Александра Блока¹. Арлекин прыгает в окно, за которым виднеется даль, но бумажная декорация разрывается, и прыжок оборачивается трагикомическим падением. У Толстого за нарисованным очагом открывается путь к собственному театру. Разрушение обманки приводит героев к разным исходам, однако в обоих произведениях оно обнаруживает театральное устройство видимого мира. У Потапова ожидание скрытого также получает материальное подтверждение. Верхний слой можно разрушить, а нижний — увидеть, хотя при этом открывшийся образ не становится от этого более истинным. Картины Потапова не скрывают никаких потайных проёмов, позволяющих покинуть изображение. Наоборот, за картиной обнаруживается ещё одна картина. И вдруг оказывается, что важно не только то, что было скрыто, но и то, почему раскрытие вызывает доверие. Мы готовы принять нижний слой за разоблачение верхнего, хотя его положение под поверхностью ещё ничего не говорит о его отношении к истине. 

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина 

Вообще, живописная обманка рассчитана на то, чтобы зритель хотя бы на мгновение забыл о поверхности картины. Краска должна стать в его глазах тканью, плоскость — углублением, а нарисованный предмет — настоящим. Но живопись действует и тогда, когда такого заблуждения не возникает. Поэтому вопрос об обмане касается не только способности отличить картину от вещи. Он затрагивает доверие к тому, что она показывает: видим ли мы действительность или принимаем предложенный художником способ её видеть?

Вопрос о доверии к картине впервые получает классическую формулировку в диалоге Платона «Государство», в котором философ объясняет своё недоверие к живописи на примере ложа². Есть умопостигаемый образец, есть предмет, изготовленный ремесленником, и есть изображение предмета. Живописец воспроизводит внешний облик вещи с определённой точки зрения, оставаясь на третьей ступени по отношению к истине. Для этого ему необязательно понимать устройство и назначение изображённого. Убедительность картины способна придать видимость знания тому, кто владеет искусством изображать. В «Софисте» Платон различает создание подобий, сохраняющих пропорции образца, и создание видимостей, учитывающих положение зрителя³. Верхние части большой статуи приходится увеличивать, чтобы снизу они казались соразмерными нижним. Такое «фантастическое» подражание означает управление зрительным впечатлением. Поэтому, кстати, невозможная люстра над городом у Потапова сама по себе ещё ничего не объясняет, а скорее вопрошает о том, какое отношение между вещами делает убедительным её положение в картине.

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина 

Ученик Платона, Аристотель связывал удовольствие от подражания с познанием.  В трактате «Поэтика» он приходит к выводу, что удовольствие, получаемое от подражания, связано с узнаванием⁴. Рассматривая изображение, человек сопоставляет его с известным предметом и таким образом делает умозаключение. Даже то, что при непосредственном созерцании вызвало бы отвращение, может заинтересовать нас в изображении. Применительно к Потапову вопрос состоит в том, какое знакомое отношение становится видимым благодаря фантастическому соединению разнородных пространств.

Величие над повседневностью

В серии «Величие» частная жизнь оказывается под дворцовым сводом. Масштаб светильников, их положение над домами и комнатами и золотистый свет придают парадному пространству власть над повседневным. Дворец словно присваивает себе небо — пространство, которое, например, у Эрика Булатова связано с возможностью свободы. При этом оплавленная граница выдает искусственность соединения, в котором величие претендует на целостность мира. 

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Интерьер», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина

Так в работе «Интерьер» эта коллизия перенесена в тесную комнату. В нижней части мы видим элементы (пост)советской спальни: кровать, небольшой телевизор, мебель и ковёр. Над ними — круглый светильник с красной звездой в центре, напоминающий то ли солнце, то ли всевидящее око. Чрезмерно гигантский глаз большого Другого, следящий за частной жизнью, и захватывающий своим зрением-светом все пространство комнаты. Автор сопроводительного текста к выставке Юлия Тихомирова сопоставляет этот мотив с инверсией кабаковского «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты». В потаповской космологии гнетущий гиперобъект сам, без какого либо предупреждения, приходит к человеку. 

В работе «Продолжение ритуала» огромный круглый светильник поднимается над городом, занимая положение восходящего солнца. Радиальные элементы поддерживают это сходство, а горизонтальная полоса оплавленного материала отделяет золотистый верх от застройки. Люстра становится убедительной в роли светила благодаря своей форме и композиционному положению. Узнаваемыми становятся сами отношения, в котором повседневность получает свет из парадного пространства, нависает над ней и определяет её горизонт. Повторение этого мотива в работах «До первого будильника», «Величии I» и «Величии II» превращает отдельное вторжение в устойчивый порядок серии. За разными жилыми корпусами вновь появляется дворцовый верх. Этот порядок допускает и другое прочтение. Золотистый свет может обещать компенсацию тесноты, чужой блеск — причастность к чему-то большему. Величие одновременно угрожает и соблазняет. 

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Сегодня, завтра и вчера», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения СенинаВладимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Сегодня, завтра и вчера», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина

Работа «Сегодня, завтра и вчера» усложняет это соотношение. В нижней части картины узнается левитановская «Владимирка» — дорога, уходящая вдаль через открытый пейзаж; над ней появляется парадная лестница Георгиевского зала Кремлевского дворца, ведущая к светлому проёму. Два изображения задают разные движения взгляда. Дорога ведёт по земле в глубину, лестница направляет вверх, внутрь архитектурно организованного пространства. При этом дорога «Владимирки» будто бы несёт в себе память о ссылке и принуждении. Потапов сталкивает две пространственные формы исторического опыта: дорогу, связанную с этапированием, и парадный подъём. 

Что открывает поверхность?

В 1890 году Морис Дени напоминал, что прежде любого сюжета картина представляет собой плоскость, покрытую красками, расположенными в определённом порядке⁵. Эта формула возвращает к условиям возникновения образа. Позднее Клемент Гринберг связывал самокритику живописи с признанием плоскостности её носителя, сохраняя за ней возможность оптической иллюзии⁶. Владимир Потапов в своей живописной серии физически нарушает плоскость. Дворцовый свод уходит в нарисованную глубину, а складка пластика выступает перед ним. Она становится похожа на драпировку и одновременно остаётся следом деформированного покрытия. Материя участвует в создании сюжета, открывая нижнее изображение и заслоняя его части, меняя границу между пространствами. 

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Монумент 1», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина

Особенно отчётливо это происходит в работах Потапова «Монумент 1» и «Монумент 2». Верхний образ сведён к красному полю, сквозь которое проступают скульптурный портрет Сталина с повреждённым носом и фрагмент монументальной фигуры в реставрационных лесах, узнаваемый как рука волгоградской «Родины-матери». Красный цвет приобретает политические ассоциации, а монохром обнаруживает свою материальную уязвимость. Повреждения изображённых памятников находят продолжение на материальном уровне произведения: отколотый нос Сталина рифмуется с травматическим разрывом живописного слоя. Реставрационные леса на дрругой работе обещают восстановление памятника, тогда как лоскуты пластика сохраняют след разрушения самой картины. В одном изображении встречаются два процесса — возвращение цельности и её утрата. При этом красная поверхность в работах Потапова не исчезает целиком. Она удерживается по краям, собирается в обрывки, сохраняет след первоначальной цельности. Это остаточное покрытие мешает прочесть работы как простую аллегорию разоблачения. Повреждённая оболочка принадлежит открытому изображению, и отделить её от него уже невозможно.

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», «Монумент 2», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина

Такая конструкция сближает Потапова с наблюдением Дагласа Кримпа из эссе «Картинки» 1979 года⁷. Тогда Кримп выдвинул тезис, что под каждым изображением обнаруживается другое изображение. Кримп предлагал исследовать слои репрезентации, отказавшись от надежды найти за ними окончательное происхождение. У Потапова эта мысль получает почти буквальное воплощение. За красным монохромом находится образ памятника, который сам представляет историю в определённой идеологической форме. 

Положение нижнего слоя не дает ему преимущества в отношении к истине. Бытовая сцена кажется достовернее потому, что отвечает знакомому образу обыкновенной жизни. Но эта узнаваемость также создана живописной репрезентацией картины. 

Обманка на экране

На цифровом экране вопрос о доверии получает ещё одно измерение. Тихомирова предлагает для melting painting определение «тромплёй-слоп» — эффект, при котором созданное вручную произведение воспринимается как изображение, сгенерированное нейросетью. Убедительность впечатления вновь подменяет знание — теперь уже о том, как изображение было изготовлено. Видео плавления позволяет соотнести готовую картину с процессом её создания. Одновременно этот процесс становится самостоятельным зрелищем, где поверхность распадается, скрытое открывается, появляется новый образ. У превращения есть собственная драматургия, способная удерживать внимание независимо от того, что именно изображено. Но при повторении плавление становится ожидаемой развязкой. 

Проблема живописной поверхности в проекте Потапова приобретает значение аллегории современного опыта. Мы тоже живём среди образов, чьё происхождение не всегда можем установить, и ждём, что за очередной оболочкой наконец обнаружится действительность. Но разоблачение одного изображения часто лишь передаёт наше доверие другому. 

Сновидческое пространство Потапова позволяет придать этому опыту видимую форму. Люстра занимает место солнца, дворцовый свод становится небом, а тесную комнату заливает свет, несоразмерный её пространству. Каждый предмет узнаваем, однако их соединение нарушает привычный порядок, поэтому тревога возникает оттого, что невозможное устройство мира оказывается знакомым. Парадное величие нависает над частной жизнью, вторгается в неё и одновременно обещает причастность к своему блеску. Во сне, как и наяву, странное становится обыденным.

Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина Владимир Потапов, «Что не сбудется, то нам приснится», вид экспозиции, 2 сентября — 14 октября 2026, pop/off/art, Винзавод © Евгения Сенина 

Моё знакомство с материалами о выставке началось с присланного галереей PDF-файла. Первая строка сообщала: «галерея pop/off/art представляет собой выставку „Что не сбудется, то нам приснится“ Владимира Потапова». Случайное слово «собой» превращало галерею из места показа в саму выставку. Опечатка невольно предлагала выйти за пределы отдельных картин и увидеть окружающее пространство как продолжение их устройства. Я бы предположил, что вся Россия представляет собой выставку «Что не сбудется, то нам приснится», которая предлагает заметить и осознать, как легко мы обживаем несообразность (курсив мой), если она сохраняется достаточно долго. В картинах Потапова поверхность собирается в складки, пространства не сходятся, вторжение оставляет след в виде шва-шрама. Этот след удерживает возможность удивиться тому, что уже кажется привычным, и обнаружить, как чуждое и несообразное постепенно становится частью повседневной жизни. 

spectate — tg — youtube

---

Если вы хотите помочь SPECTATE выпускать больше текстов, подписывайтесь на наш Boosty или поддержите нас разовым донатом:

---

1. Петровский М. С. Что отпирает «Золотой ключик»? // Петровский М. С. Книги нашего детства. М.: Книга, 1986.
2. Платон. Государство. Кн. X, 596a–598d.
3. Платон. Софист. 235d–236c.
4. Аристотель. Поэтика. Гл. IV, 1448b4–19.
5. Denis M. Définition du néo-traditionnisme (1890) // Denis M. Théories (1890–1910). Paris: L. Rouart et J. Watelin, 1920. P. 1–13.
6. Greenberg C. Modernist Painting (1960).
7. Crimp D. Pictures // October. 1979. Vol. 8 (Spring). P. 75–88.