Dolores Redondo tiene nuevo libro. Una de las escritoras más seguidas del panorama literario nacional vuelve a ensanchar los límites de un universo narrativo que dio una vuelta de tuerca al género con su celebérrima Trilogía del Baztán. Ahora llega a las librerías con Todas las noches, todas las ciudades (editorial Destino), tercera entrega del cuarteto al que ha bautizado como los Valles Tranquilos. En ella, Benedict Newman, el escritor y padre de Nash Elizondo al que ya presentó en su anterior obra, se enfrenta a un misterio que amenaza con desdibujar la frontera entre la identidad propia y la de los personajes que ha creado. Redondo concedió esta semana una entrevista a este medio y habló de la relación con sus lectores, del origen autobiográfico de esa inquietud, de los territorios que habitan sus novelas y de una literatura que no quiere encerrarse en los límites de ningún género.

Pregunta.—Cada vez que publica una novela vuelve a situarse en lo más alto de las listas. ¿Cómo se vive algo así?

Respuesta.—Con un tremendo agradecimiento. Que nadie olvide nunca que eso te lo conceden los lectores; no tiene nada que ver con el poder. Ni la editorial más grande ni la más rica del mundo puede hacer que una novela llegue directamente al número uno y se mantenga ahí. Eso lo hacen los lectores. Es un privilegio y una suerte maravillosa que te dan ellos, y sientes que ocurre algo especial, que hay una comunicación especial.

P.—También debe sentir una gran responsabilidad: hay millones de personas esperando lo que escribe.

R.—Mientras escribo no lo pienso. Afortunadamente, la escritura funciona para mí como un elemento que me roba absolutamente de la realidad y me lleva al lugar donde está ocurriendo mi novela. No soy consciente de esa responsabilidad mientras estoy escribiendo. Escribir, en sí mismo, ya es algo que se hace generosamente, para otro. Es como ser chef: cocinas para que otros coman. No tiene sentido hacerlo solo para ti. Pero es cierto que cuando termino la novela y llega el día de publicación, entonces sí. Siento el vacío bajo los pies, vuelvo a asomarme al abismo y tengo noches en las que me despierto de madrugada pensando: ojalá les guste, ojalá vuelvan a disfrutar y ojalá me concedan de nuevo ese privilegio de llevarme adonde solo pueden llevarme los lectores.

P.—Benedict Newman, el padre de Nash, ya apareció en la novela anterior. ¿Cuándo empezó a rondarle esta historia en la que un escritor se enfrenta a crímenes que ha imaginado en sus libros?

R.—Tenía bastante clara la historia desde que concebí el cuarteto entero, sabía qué quería poner en cada novela. Pero lo que le ocurre a Benedict Newman en esta, ese misterio que sucede dentro de su mente, de creerse su propio detective, su personaje, está inspirado en algo que me pasó a mí hace unos cinco años. Estaba terminando de escribir Esperando el diluvio. Un día, mientras paseaba bajo la lluvia por Elizondo, donde ahora tengo casa y donde escribo después de haber pasado muchísimo tiempo, tuve un recuerdo. Pensé: Por esta calle pasaba cuando era pequeña y venía al colegio. Y me detuve en seco, porque me di cuenta de que no era yo quien pasaba por allí de niña: era Amaia Salazar. Ni siquiera es un recuerdo que aparezca en una novela, porque nunca he descrito a Amaia yendo por la calle al colegio. Sí hay una escena en La cara norte del corazón en la que alguien la espera a la puerta del colegio con un perro, pero no esa imagen. Lo pensé con toda naturalidad y, de pronto, me quedé helada: “Dios mío, este pensamiento no es mío. He tenido un pensamiento de mi personaje”, me dije.

“Con los Valles Tranquilos no quería hacer una trilogía lineal como la del Baztán”

P.—¿Qué hizo después de aquella experiencia?

R.—La compartí en casa. Me pregunté cómo podía haber pensado aquello si no era yo, si había tenido un pensamiento de mi personaje. Y empecé a investigar si les había pasado a otros escritores, si estaba documentado y por qué ocurría. Encontré casos de actores que, después de interpretar durante mucho tiempo a un personaje, llegan a pensar como él y de pronto se dan cuenta. Hay dos casos míticos que menciono en la novela: Bela Lugosi, que interpretó durante años al conde Drácula, y Johnny Weissmüller, que hizo de Tarzán. Ambos acabaron sus días con una demencia importante —algo que le puede ocurrir a mucha gente—, pero ellos creían ser sus personajes. Después pregunté si le había ocurrido algo parecido a algún escritor. Se lo comenté a mi editor, que pertenece a la Fundación Miguel Delibes, y me dijo: A Miguel Delibes le pasó. Me sentí refrendada, porque Delibes no era precisamente sospechoso de misticismo ni de dejarse llevar por locuras. Él mismo lo reflejó en su discurso de aceptación del premio Cervantes, un fragmento que reproduzco al comienzo de la novela. Decía que la gente le deseaba que conservara la cabeza muchos años y se preguntaba: “¿La cabeza de quién? ¿La suya o la de cada uno de sus personajes?”. Se lo planteaba igual que yo. Si algún día mi cabeza deja de funcionar, ¿quién creeré que soy? ¿Qué pasa después de pensar tanto tiempo y aprender tantas cosas que en realidad son para mis personajes? He aprendido cosas para mis personajes. De ahí nace una de las preguntas de la novela: ¿hasta qué punto construyes tú un personaje y hasta qué punto el personaje acaba construyéndote a ti?

P.—Desde el principio tenía una arquitectura general para el cuarteto de los Valles Tranquilos. ¿Cómo decide construirlo sin seguir una narración lineal?

R.—Para el cuarteto sí sabía cómo iban a ser las cuatro novelas. Empezábamos en Bilbao y ya advertía al lector en la segunda novela que, aunque Las que no duermen aparentemente no tenía nada que ver con la anterior, acabaría teniendo relación. Había que esperar a la siguiente fase, y esta novela es esa fase. No quería hacer una trilogía lineal como la del Baztán, porque eso es lo que hace todo el mundo. Quería mostrar que una historia no tiene por qué construirse siempre de forma lineal: puedes contar algo que sucede en 1983, después algo de 2022 y hacer que ambas historias confluyan.

P.—En Esperando el diluvio recuperó la figura de John Biblia, el asesino en serie escocés que nunca fue capturado. ¿Cómo supo de su existencia?

R.—Lo conocí en un documental sobre asesinos que nunca han sido capturados, precisamente porque eso los convierte en figuras míticas. El caso de Biblia es menos conocido en España; Jack el Destripador, por ejemplo, es mucho más popular. Un asesino que no ha sido capturado te permite construir lo que quieras alrededor de él e imaginar qué pudo ocurrir. En el caso de Biblia me llama la atención, por un lado, que fuera tan normal, tan gris y anodino. Estuvo tres veces en la misma discoteca y se llevó de allí a sus tres víctimas. Muchísima gente lo vio y todos lo describían vagamente como alguien corriente. Eso da miedo: que una persona pueda pasar completamente desapercibida y guardar dentro de sí un monstruo. Y también resulta asombroso que, en un estado policial tan complejo como el del Reino Unido, no lo capturaran.

P.—En sus novelas conviven el crimen, la mitología y lo inexplicable. ¿Siente que está rompiendo los límites de la novela negra?

R.—Creo que no se trata tanto de romper como de ampliar. La novela negra es una habitación dentro de una casa mucho más grande: la mansión de la literatura. Yo nunca pretendí escribir novela negra; lo que escribí fue catalogado así. Recuerdo que los puristas del género, cuando fui la primera escritora en España que mezcló la mitología de un pequeño pueblo con la novela negra, me decían que aquello no podía ser una novela negra, que la explicación no podía ser mística. Pero, si algo forma parte de la cultura de un lugar, claro que puede formar parte de la historia y de sus rituales. Hablamos de una cultura que estaba ahí antes del cristianismo, y que ha dejado una huella profunda en la manera de comprender los territorios. A veces parece que lo rural no merece el mismo espacio que la ciudad, como si en un pueblo pequeño no pudiera ocurrir nada o no hubiera complejidad. Pero estamos en la vieja Europa: hay siglos de huella cultural y un calado histórico tremendo. En el Baztán, por ejemplo, confluyen la frontera francesa, la presencia de la Inquisición, los juicios de brujas y los pasos de un lado a otro durante las guerras. Es una zona riquísima. Nunca he sentido que tuviera que limitarme a la novela negra. Si lo que escribo no es novela negra, tampoco me importa. La literatura es una casa mucho más grande. No debería haber límites si lo que hacemos es enriquecer la historia.

“Lo que le ocurre a Benedict Newman en la novela tiene su origen en algo que me pasó en Elizondo”

P.—En esta novela recupera un tipo de personaje y de detective de otra época. ¿Cómo ha sido volver a ese universo?

R.—Ha sido una maravilla poder transitar por ese espacio que la historia me pedía. El personaje de Colt Star me ha encandilado porque es alguien que no tiene ninguna duda: sabe perfectamente quién es, cuál es su propósito y cuál es su código moral. Está construido de una manera muy sólida y ha sido una gozada. Mientras escribía la novela todas las noches me dormía escuchando un audiolibro con el detective Marlowe como protagonista, para mantener el tono, sus palabras y la manera en que se resolvían los casos. Ha sido una auténtica felicidad volver a Chandler y Hammett.

P.—La violencia en sus novelas suele esconder heridas anteriores, silencios y dramas de la infancia. ¿Le interesa más descubrir por qué alguien se convierte en un monstruo o mostrar que comprenderlo no significa absolverlo?

R.—Una historia en la que me cuentas que hay un asesino en serie y alguien lo captura se me queda pequeña. Quiero más. No me sirve que un tipo se dedique a matar a mujeres morenas de pelo largo o a monjas que han salido del convento. Me tienes que contar por qué. No solo para rellenar una ficha policial: quiero saber de dónde viene esa pulsión. Quiero comprenderlo.

P.—La identidad parece ser uno de los temas centrales de Todas las noches, todas las ciudades. ¿Cómo se construye y qué papel tiene la literatura en esa búsqueda?

R.—Sí, la identidad es el tema central. Benedict empieza hablando de ello y utiliza palabras que son también mías: es mi discurso. Tenemos que construirnos leyendo, porque no somos Adán y Eva recién llegados al mundo, a quienes todo les sucede por primera vez. Todo le ha pasado ya a alguien; no hay nada nuevo bajo el sol. Aunque haya ocurrido en otra época, a otros personajes y en otros lugares, la literatura contiene esas emociones y los tránsitos que alguien tuvo que vivir para pasar de una etapa a otra. Así aprendes a identificar el dolor, también el ajeno; a reconocer qué lugar ocupas en el mundo y a narrarte a ti mismo. En esta novela Nash está buscando en parte su identidad a través de su padre. Su padre está presente, pero de pronto deja de estarlo, porque su mente ya no está ahí. No sabemos si finge o si lo que ocurre es real. Benedict está y no está. Desde el principio nos preguntamos quién es realmente y qué ha pasado. La novela juega con esos espacios y con esa incertidumbre.

P.—Dice que también hay que cuidar la historia que uno se cuenta a sí mismo. ¿Hasta qué punto puede convertirse en una trampa?

R.—Por las circunstancias, para salvar la vida o para huir de una presión política o social, puedes llegar a mentir. Puedes mentir si es necesario, pero no puedes mentirte a ti mismo. Si empiezas a contarte historias sobre quién eres porque crees que así funcionan y acabarán convirtiéndose en realidad, descubrirás que no es así. Estarás construyendo sobre unos límites podridos y un día todo se vendrá abajo.

P.—¿Qué significado encierra el título y cómo dialoga con esa experiencia de vivir dentro de una historia?

R.—Ha sido muy especial elegirlo porque, en todas mis novelas, el escenario ha tenido una importancia enorme. Ha llegado a convertirse en uno de los personajes principales, un personaje muy influyente sobre todo lo que les ocurre a los demás. Ha pasado con Bilbao y con el Baztán en la novela anterior, con esa cima de Garrea, con el pasado histórico de ese lugar y los crímenes terribles sobre los que después construyo una ficción. También en Elizondo y en las novelas en las que me he ido a Nueva Orleans o a Galicia: el territorio marca a los personajes. Aquí he querido jugar con la metaliteratura y con la sensación de no saber dónde estás, para que el lector sienta lo mismo que el personaje. Puede estar en una ciudad que quizá sea otra. Aunque partimos de escenarios que el lector conoce y mencionamos algunos lugares, cuando está Benedict Newman no sabemos dónde está ubicado exactamente. Ese juego representa lo que ocurre cuando alguien pierde el control de su identidad: el lugar en el que cree estar y el tiempo en el que cree vivir, su ubicación en el espacio y en el tiempo, no son reales. Ese ha sido el juego, también con el nombre de esa ciudad ficticia.