В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялась мировая премьера балета «Вишневый сад. Сад вишневый» на музыку Александра Чайковского. Двухчастный спектакль, созданный театром в союзе с Фондом Дианы Вишневой, ставили два хореографа — Павел Глухов и Максим Севагин. Результаты эксперимента взвешивает Татьяна Кузнецова.

Идея представить в первом акте внешние события пьесы Чехова, а во втором — образ вишневого сада в сознании ее персонажей казалась весьма плодотворной. Свои роли хореографы распределили ожидаемо. «Современник» Павел Глухов, прогремевший успешными «Свадебкой» и «Щелкунчиком. Несказкой» в Новой опере, взял себе пьесу — Александр Чайковский писал музыку по его детальной режиссерской разработке. «Классик» Максим Севагин, балетный худрук Музтеатра, использовал готовую («ковидную») Шестую симфонию — по словам самого композитора, «нечто вроде одночастной симфонической поэмы»; свой акт хореограф поставил в метафорическом ключе, полагая, что вишневый сад — «символ мироздания».

Художник по костюмам Светлана Тегин героев Глухова одела в «исторические» костюмы, а в «Саду вишневом» облачила 12 пар кордебалета в эфемерные широкие штаны и топы; персонажи тут фигурируют в столь же прозрачных одеяниях, однако сохраняют опознавательные знаки, вроде очков Пети Трофимова или подтяжек Лопахина. А вот сценограф Владимир Арефьев украсил метафорами и первый акт. В реалистичном интерьере дома Раневской (стол, стулья, шкаф, пианино) он выстроил диагональ массивной, почти античной стены с карнизом; по метровой толщине ее проемов скользят тени деревьев.

Запущенность усадьбы символизировали лежащая на полу дворцовая люстра и куча чего-то черного в глубине сцены, как потом выяснилось — непроданной вишни.

Постановщик Глухов тоже попытался усидеть на двух стульях — лирическом и гротесковом. С одной стороны, для Дианы Вишневой и темы гибнущей красоты требовалась романтическая пуантная хореография. С другой — абсурдизм этой «комедии» Чехова, как ее аттестовал сам автор, соответствовал личным склонностям режиссера. В итоге второстепенные персонажи полезли на первый план, провоцируя постановщика на озорные выходки. Упоминание о револьвере Епиходова разрослось в гигантский эпизод его неудавшегося самоубийства.

Ружье Шарлотты переходило из рук в руки и все же выстрелило где-то за сценой: чучело рогатого оленя (привет монологу Нины Заречной) торжественно протащили по авансцене и усадили задницей на пианино. «Многоуважаемый шкаф» вспыхивал лампочками и поглощал Гаева, ударенного электрическим током. Сценка с Прохожим превратилась в комическую репризу из эпохи советского дефицита: стоя спиной к публике, рыбак в сапогах и обширном плаще распахивает последний перед ужаснувшимися хозяевами усадьбы, но тут же оказывается, что он не эксгибиционист, просто демонстрирует таким образом дефицитную воблу.

Нельзя сказать, что роль Раневской—Дианы Вишневой урезана: она участвует во многих сложных игровых мизансценах, даже приплясывает в компании домочадцев несколько неуместный чарльстон. У нее есть монолог с шалью, свернутой в виде спеленутого младенца,— это объясняет, что героиня потеряла девятилетнего сына. Гаев (отличная работа Дениса Дмитриева) и Лопахин борются за Раневскую в развернутом трио, буквально вырывая ее друг у друга из рук (тут хореограф переборщил с акробатикой, видимо спутав ее с хореографической изобретательностью).

Но лишь в финальном дуэте с Лопахиным сломленная продажей сада Раневская Вишневой расцветает во всем драматическом блеске. У Лопахина Германа Борсая здесь тоже звездный час. Весь спектакль его герой режет руками воздух и сгибается циркулем, рассказывая, как именно он собирается резать сад на участки. И только в дуэте обнаруживается его тайная любовь к Раневской, его уязвимость, оскорбленное самолюбие и готовность забыть о выгоде (хотя бросать пачку денег на стол перед Раневской — слишком прямолинейная иллюстрация).

По контрасту с долгим, переполненным подробностями первым актом «Сад вишневый» замечателен прежде всего своей 25-минутной краткостью. И цельностью: хореограф сосредоточился на кордебалете деревьев. Затейливые «живые картины» из 24 тел рисуют сад в статичном великолепии; подвижные перестроения многофигурного классического адажио — сад мятущийся. Тела, падающие плашмя и оттаскиваемые за ноги в кулисы,— сад погубленный.

Среди «деревьев» едва не теряются персонажи — каждый со своей порцией горести и растерянности.

Из потока мимолетных вариаций и мини-дуэтов партии Пети и Ани выделяются оптимизмом — хореограф Севагин явно дает понять, что за этой парой будущее. И зрителей он не хочет оставлять в унынии: под энергичный вальс Александра Чайковского выдает попурри классических виртуозностей — дамы вращаются по кругу, Яша крутит большой пируэт, даже Лопахин стрижет entrechat-six.

В сущности, свою продуктивную идею соавторы осуществили: акты контрастны, первый отвечает за современность, второй — за традицию. А зрителям — свидетелям эксперимента — следует преодолеть обескураженность: ведь когда сады рубят, щепки тоже летят.