Итак, в 1909-м появляется юбка нового фасона, за которой быстро закрепилось ироничное название "хромая", поскольку она так стесняла движения своих владелиц, что создавала эффект хромой ходьбы. Дамы были вынуждены передвигаться семенящей походкой, делая шаги длиной не более 15 сантиметров. По одной из версий, впервые эту юбку продемонстрировала публике парижская фирма Жанны Пакен, для которой тогда работал известный русский художник Лев Бакст, чьи декорации и костюмы к "Русским сезонам" Сергея Дягилева потрясли Париж¹.

Многие модельеры подхватили тенденцию и стали создавать свои интерпретации "хромых" юбок. Правда, некоторые шли на хитрость и делали скрытый разрез, который практически не сковывал движения². В продаже даже появились специальные петли для связывания колен, не позволявшие сделать широкий шаг, из-за которого девушки рисковали порвать юбку. Это хитрое приспособление называлось "подвязками для хромоты".

Врачи предупреждали об опасности узкой юбки для здоровья: сдавливание ног нарушало кровообращение, а семенящая походка создавала неестественную нагрузку на позвоночник. Однако модницы не сдавались: для них узкая юбка была символом состоятельности и принадлежности к элите, которая может себе позволить последние модные новинки. Тем не менее, в повседневную жизнь такая юбка войти не могла - ее носили только по особому случаю.

Ношение такого фасона иногда приводило к травмам - женщины путались в ногах и падали при выходе из вагона, автомобиля и спускаясь по лестнице, провоцируя тем самым шквал насмешек со стороны общественности. Такая экстравагантная тенденция привлекала внимание сатириков.

Через рисунки художники выражали коллективный взгляд на абсурдность модных новинок, стандарты красоты, положение женщины в обществе, отношения между полами. "Хромая" юбка стала для них настоящим подарком.

В 1910 г. "Сатирикон" опубликовал карикатуру под говорящим заголовком "Ножные кандалы. Товарищи по несчастью"³. Рисунок художника Александра Яковлева прост и выразителен, автор проводит яркую визуальную параллель: заключенный в тюремных кандалах стоит рядом с модной девушкой в "хромой" юбке. Обе фигуры изображены в профиль, что позволяет отчетливо увидеть скованные ноги обоих персонажей. У заключенного - массивные металлические кандалы с цепью между ног, у девушки - узкая юбка, настолько туго стянутая ниже колен, что ноги оказываются фактически связанными.

Художник намеренно преувеличивает сужение юбки: от колен до щиколоток она превращается в узкую трубку, из которой едва виднеются носки туфель. Женщина не может сделать шаг, как и заключенный в кандалах. По замыслу автора женщина является узницей моды. Более того, модница - это добровольная жертва. Она сама надела эту юбку, сама лишила себя свободы передвижения. В этом парадоксе и заключается главная ирония карикатуры: женщина, следующая моде, становится собственной узницей.

Подпись "Товарищи по несчастью" усиливает комический эффект. Если заключенный несчастен по объективным причинам, то в чем же несчастье модницы? В том, что она добровольно выбрала несвободу или в том, что общество требует от нее соответствовать моде любой ценой?

В 1914 г. журнал "Будильник" опубликовал рисунок под названием "Сказка об аисте"⁴: там изображена стройная модница, одетая в платье с "хромым" подолом. Ее образ завершается высоким головным убором в восточном стиле с острым декоративным элементом, напоминающим клюв. Художник изображает юбку настолько узкой от колен до щиколоток, что ноги женщины превращаются в единую вертикальную линию, лишенную объема. Такой силуэт действительно вызывает ассоциацию с тонкими конечностями крупного пернатого существа. Героиня будто балансирует на этих тонких "ножках" как птица, стоящая на одной лапе. Сравнение с аистом не случайно, эту птицу едва ли можно назвать грациозной, в отличие, например, от лебедя или павлина. Вряд ли существует хоть одна женщина, которая обрадуется, если ее сравнят с аистом.

На рисунке зооморфная женщина-аист выглядит гротескно. Героиня изображена в неестественной статичной позе и с помощью рук пытается удержать равновесие, чтобы не упасть. Художник не просто высмеивает узость юбки, он показывает еще и то, как мода деформирует человеческое тело.

Карикатура "Живые шахматы"⁵ из "Будильника" 1914 г. также развивает сюжет ограниченности движения. Автор изображает двух девушек, одетых по всем модным канонам 1910-х гг.: туника "а-ля рюс"⁶, платье в античном стиле с завышенной талией, ленты в прическах и "хромая" юбка. Дамы стоят на полу, расчерченном черно-белыми клетками как шахматная доска.

Подолы нарядов девушек сужаются к низу, превращаясь в узкие "футляры". Силуэты действительно напоминают шахматные фигуры: узкое основание, расширение в средней части (туника), вертикальная ось. Шахматные фигуры статичны, они перемещаются по доске по строгим правилам и траекториям, делая ограниченные ходы. Женщины в "хромых" юбках, в свою очередь, тоже могут делать только мелкие, регламентированные движения - крошечные шаги длиной в несколько сантиметров.

Шахматная доска на месте пола усиливает метафоричность рисунка. "Женщины-пешки" лишены свободы передвижения и вынуждены играть по определенным правилам, которые им диктует модная индустрия. Любопытно, что художник изображает не одну фигуру, а две. Это подчеркивает массовость явления: "хромая" юбка - причуда не одной модницы, а целого коллектива.

Карикатура "Эволюция моды"⁷ со страниц "Сатирикона" демонстрирует забавную трансформацию - четыре силуэта, расположенных в ряд, постепенно превращаются в модную даму. Первый силуэт слева - это закрытый зонт: ручка, длинный узкий стержень, расширения в центре. Последующие силуэты начинают приобретать черты женского платья, и, наконец, четвертый силуэт, крайний справа, представляет собой отчетливую женскую фигуру в модном костюме 1910-х. Но вот парадокс: "эволюционировавшая" женщина в своем финальном виде все равно поразительно похожа на закрытый зонт! Завышенная талия платья в стиле ампир создает эффект затянутого полотна закрытого зонтика, а зауженная юбка выглядит как вытянутый стержень зонта.

Название "Эволюция моды" иронично обыгрывает дарвиновскую теорию, популярную во второй половине XIX - начале XX века. Если биологическая эволюция ведет от примитивного к усложненному, от простого к сложному, то "эволюция моды" идет по замкнутому кругу: от простого (предмета) к сложному (человеку) и обратно к простому (предмету). Женщина, следующая последним модным тенденциям, теряет человеческий облик и превращается в декоративную вещь.

Комический смысл карикатуры многогранен. С одной стороны, художник высмеивает абсурдность силуэта "хромой" юбки, который действительно напоминает зонтик. С другой стороны, карикатура заставляет задуматься о том, что мода превращает живого человека в неодушевленный предмет. Женщина в этом случае является не субъектом, а объектом - таким же функциональным, как зонт, который раскрывают и складывают по необходимости.

Не менее интересна сатириконовская карикатура "Загадочная картинка: где юбка и где штаны?"⁸. Красной нитью в ней проходит злободневная тема эпохи - стирание гендерных границ в одежде. На первом плане можно увидеть силуэты женщины и мужчины со спины. Женщина одета в один из вариантов "хромой" юбки: узкая до колен, но расклешенная книзу. Комический эффект сосредоточен в поразительном сходстве женской "хромой" юбки и мужских брюк-клеш - предмета морской формы, который в те годы носили на флоте и иногда франты.

В русском флоте такие брюки стали носить в конце XIX века, однако официальной униформой они не были. После Февральской революции 1917 г. в консервативной среде они стали ассоциироваться со своенравностью, поскольку восставшие матросы носили широкие брюки-клеш в знак своего неповиновения.

Автор задает зрителю загадку: где здесь женская юбка, а где мужские штаны? Это сатирическая провокация: если женская одежда стала похожа на мужскую, не означает ли это, что мода разрушает естественный порядок? Для консервативного общества начала XX столетия сходство женской и мужской одежды было тревожным сигналом. Можно предположить, что автор стремился донести до читателя такую мысль: женская юбка настолько изменилась, что потеряла свою главную функцию - быть символом женственности. Если юбка похожа на брюки, в чем же тогда ее смысл?!

Кроме того, есть и другой слой иронии. Мужские брюки-клеш, как и "хромая" юбка, выглядят нелепо - это не строгие классические брюки, а что-то вычурное, редкое, почти театральное. Получается, что и мужчины, и женщины стали жертвами моды, утратившей здравый смысл. Дополнительным объектом насмешки в карикатуре служит преувеличенный размер женского головного убора. Широкополая пышно декорированная шляпа - это еще одна яркая модная тенденция эпохи, однако в данном случае художник намеренно придает ей гротескный внешний вид, тем самым высмеивая моду начала XX века в комплексе.

Карикатуристы сознательно преувеличивали узость "хромых" юбок. На самом деле они не были такими утянутыми, как на рисунках, - женщины все-таки могли ходить, пусть и мелкими шажками. Преувеличивая, художники показывали суть явления: юбка сковывала движение до абсурда.

Сам факт, что карикатуристы прибегали к гротеску, свидетельствует о том, что в глазах современников "хромая" юбка была противоестественной и опасной. Сатирические журналы начала XX века выполняли функцию общественного контроля: они высмеивали крайности, указывали на оторванность моды от реальности, призывали к здравому смыслу. Карикатуры на "хромую" юбку, в свою очередь, стали значимой частью этого процесса.

С началом Первой мировой войны "хромая" юбка быстро исчезла. Военное время потребовало от женщин мобильности - они шли работать на заводы, часто надевая брюки, заменяли мужчин в конторах, становились медсестрами.

Юбка, в которой нельзя было нормально ходить, в новых условиях оказалась бессмысленной. Тем не менее этот атрибут гардероба за пять лет существования на модном Олимпе оставил яркий след в облике позднего модерна. Старый мир с его корсетами, широкими юбками и пышными туалетами уходил в прошлое, но следующий доминирующий стиль эпохи еще не сформировался.

"Хромая" юбка была попыткой соединить элегантность прошлого и модернизм будущего, и художники-карикатуристы задокументировали эту попытку во всей ее комичности и трагичности.

• _{1. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре 18 - первой половины 20 вв. М., 1995. С. 312.}
• _{2. Скуратовская М. Мода эпохи потрясений (от 1910-х к 1920-м). М., 2024. С. 6.}
• _{3. Сатирикон. 1910. № 41.}
• _{4. Будильник. 1914. № 15.}
• _{5. Будильник. 1914. № 14.}
• _{6. "Tunique à la russe" - двухслойное платье, в котором нижняя юбка, как правило, была длинной, а верхняя (туника) - короткой, причем последнюю часто отделывали мехом по нижнему краю.}
• _{7. Сатирикон. 1911. № 11.}
• _{8. Сатирикон. 1911. № 1.}