Большой театр России начал 251-й сезон: первой премьерой на Исторической сцене стал «Мефистофель» Арриго Бойто. Бенефис баса Ильдара Абдразакова в постановке Валерия Гергиева и Джанкарло дель Монако смотрел и слушал Константин Черкасов.

«Мефистофель» Арриго Бойто — на международной оперной сцене зверь редкий, на российской — и того более. Единичные исполнения в Москве (если не брать в расчет дореволюционный период, когда в Большом эту партию пели Лаврентий Донской, Адам Дидур и Федор Шаляпин), случившиеся более 40 лет назад, тому подтверждение. Равно как и тому, что к «Мефистофелю» театры обращаются, лишь заполучив баса выдающихся артистических и вокальных возможностей: будь то Сэмюэль Рэми или Рене Папе, Евгений Нестеренко или Булат Минжилкиев. Возможно, поэтому Валерий Гергиев не отказал Ильдару Абдразакову, предложившему представить именно «Мефистофеля»,— умный артист прекрасно понимает, что его главная сила — в итальянском репертуаре: Филипп II, Аттила, Фиеско и далее по списку.

К сожалению, выдумывать и расчерчивать собственный бенефис пришлось ему же.

Джанкарло дель Монако, чей «Мефистофель» — уже третья постановка в Большом театре, не смог предложить ни артисту, ни самой опере сколько-нибудь внятной концепции.

А острой, интересной, но порой композиционно-рыхлой опере Бойто (этот максималист от миров музыки и литературы хотел вложить в первую редакцию своей оперы «Фауста» Гете целиком) внятная концепция категорически необходима.

Одна из сцен заставила понадеяться на лучшее — «Пасхальное воскресенье» I акта, в котором за Фаустом и его другом Вагнером бесшумной, но торжественной тенью ходит Мефистофель в обличье Серого монаха. Этому действию в бледных серо-бежевых стенах с глухими окнами (сценографы — Джанкарло дель Монако и Антонио Ромеро), словно из спектаклей Патриса Шеро и Ришара Педуцци, уготовано странное «разреженное» оцепенение. С оркестровой точки зрения этот эпизод также один из лучших в спектакле — Валерий Гергиев выжимает из оркестра тягучий, иррационально-мрачный звук, в то время как хореограф Игорь Клинский предлагает дергано-макабрические пляски странствующих акробатов. И будь спектакль выдержан в тех же тонах, возможно, он был бы интересен.

Однако львиную долю времени Ильдар Абдразаков старается «везти» спектакль на себе, вспоминая свой дебют в хрестоматийном спектакле Роберта Карсена (Опера Сан-Франциско, 1989): никто не виноват, что ни один режиссер с того момента не предложил этой опере чего-либо запоминающегося.

Часть мизансцен — взять хотя бы эпизод «инфернального кабаре», к которому так апеллирует дель Монако,— восходит к тому же спектаклю Карсена (мир как надутый воздушный шарик, который «лопает» Мефистофель,— оттуда). Но цитировать совсем дословно итальянскому режиссеру не хватает смелости, а поставить заново что-то собственное, очевидно, не хватает фантазии.

В итоге в сцене Шабаша (II акт) артисты миманса нелепо дрыгаются в костюмах восставших мертвецов из эпохи рококо, а хор, отставленный куда-то в глубину сцены, не видит Валерия Гергиева. Финал II акта — анафемски страшный музыкально (и для слушателей, и для исполнителей, особенно хора) и иезуитски-интеллектуально придуманный Бойто — попросту рассыпается, а Ильдар Абдразаков лишь многозначительно сверкает глазами. III акт замыкает на себе Маргарита — Рамиля Миниханова (прикованная по воле режиссера к трупику своего новорожденного младенца), чем-то отдаленно напоминающая в своей искренности, а также в атаке на нижние ноты Миреллу Френи: после вердиевского «Отелло» (2026) эта партия кажется наиболее явной заявкой сопрано на ведущее положение в оперной труппе театра.

IV акт и Эпилог попросту бесцветны: античный горельеф, «придуманный» режиссером для «Ночи античного шабаша», запоминается лишь экстатической Еленой — Анастасией Щеголевой, а финальный диалог Фауста и Мефистофеля, разыгрывающийся на пустой сцене,— разве что такой пафосной режиссерской нелепицей, как брошенный из-под колосников спасительный канат, по которому умирающему в инвалидной коляске Фаусту предлагается карабкаться к небесам.

Главный и единственный козырь новой постановки, безусловно, Ильдар Абдразаков, поющий и играющий Мефистофеля с неоспоримым галантным изяществом.

Артист знает, как умело и не в ущерб партитуре обойти в этой партии острые углы — упомянутый выше максималист Бойто писал ее словно для трех разных типов басового голоса.

В арии со свистом Son lo spirito che nega («Я — дух, что отрицает») певец не уходит в совсем крайний низ (жаль, что «свист» Мефистофеля доносился из оркестровой ямы и не в такт), в Ecco il mondo («Вот он — мир») поет предусмотренный композитором вариант, не столь задранный тесситурно. Фауст — его скованный договором визави в исполнении Сергея Скороходова — звезд с неба не хватал: большую часть партии певец провел неожиданным для него характерным звуком на грани допустимой надсадности. Как бы то ни было, спектакль — за исключением протагониста — требует банального доучивания и впевания музыкального материала: с первого раза его не одолел даже Валерий Гергиев.

Константин Черкасов