Степан Эрьзя. Москва, 1920-е гг. / Пресс-служба Третьяковской галереи

Степан Дмитриевич Нефёдов родился в 1876 году в семье мордовского крестьянина. Псевдоним Эрьзя (имя родного народа) он взял ещё в студенчестве, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, задолго до признания. Дальше были десятилетия перемещений: Париж, Милан, Урал, Батуми, Екатеринбург, Москва.

Ему было необходимо постоянное перемещение в поисках внутренней свободы, для экспериментирования и освоения новых материалов, рассказывает куратор выставки «Степан Эрьзя. Мифология скульптуры» Софья Золочевская. Скульптор переезжал по наитию и творческому вдохновению, выбрав судьбу отшельника.

Степан Эрьзя в мастерской. Батуми, 1922 / Пресс-служба Третьяковской галереи

Мастер не бедствовал: оформлял фасады скульптурными группами, преподавал, брал монументальные заказы и на каждом новом месте быстро становился востребован.

К 1926 году, когда ему исполнилось 50, он был уже сложившимся, известным мастером. В этот период Эрьзе предложили провести короткую выставку в Аргентине. В итоге он остался там на 23 года.

Скульптуры авторства Степана Эрьзи на фасаде здания Союза композиторов Азербайджана / Фото: сайт Союза композиторов Азербайджана azcomposersunion.com.azЖелезное дерево

В Буэнос-Айресе Эрьзя начинает работать с субтропическими сверхплотными породами дерева. На мрамор средств не находилось, а привычных мягких пород, таких как дуб или орех, там не было. Эрьзя настолько увлёкся новым материалом, что несколько раз ездил в экспедиции в леса Гран-Чако — самостоятельно искать вековую древесину и изучать местную культуру.

Эрьзя переизобрёл собственную технику под материал, с которым до него никто в мире не работал: он начал использовать промышленные бормашины с фрезами. При этом он не срезал и не исправлял естественные дефекты древесины — наросты, капы, переплетения корней, — скульптор вписывал их в композицию. Так, идеально отполированная поверхность соседствовала с нетронутой, грубой корой.

Коллекционеры и галеристы Буэнос-Айреса мечтали заполучить что-нибудь из коллекции Эрьзи, но тот каждый раз отказывал. Дело было не в презрении к деньгам как таковым: он вполне охотно брал заказы. Отказы касались конкретно аргентинской коллекции — мастер хотел видеть её цельной. Эрьзя полагал, что в случае продажи по одной скульптуре состоятельным аргентинцам работы разойдутся по частным домам и потеряют связь друг с другом.

Осознанный отказ

Антрополог Марсель Мосс ещё в 1920-х описал общества, где статус и власть держатся не на накоплении, а на способности отдавать и отказываться от собственности. Классический пример — потлач индейцев тихоокеанского побережья: вождь демонстрирует силу, раздаривая или даже уничтожая имущество. Чем больше ты можешь позволить себе не взять, тем ты значительнее.

Эрьзя, конечно, не устраивал потлач и вряд ли читал Мосса. Но принцип его жеста схож: отказ от продажи — это не пассивный отказ от решения или неудача художника, у которого просто не берут работы. Это осознанное решение человека, работы которого востребованы, но который сам определяет, кому, зачем и на каких условиях они достанутся. Разница принципиальная. Один тип бедности — это отсутствие выбора. Другой — это выбор.

Степан Эрьзя в Буэнос-Айресе. 1930–1940-е / Пресс-служба Третьяковской галереи

В логике капиталистического рынка искусства такой подход выглядит как саботаж. Казалось бы, художник обязан продавать: галерея живёт с процента, коллекционер — с перепродажи, музей — с оценки в каталоге. Эрьзя вынимает свои работы из этого оборота — и тем самым обесценивает их в одной системе координат, чтобы придать им ценность в другой — не рыночной, а, условно, национально-исторической. Коллекция должна была уехать не к частному лицу (или нескольким), а на родину — целиком и единым корпусом. Так и случилось.

Валюта — собственная гордость и 200 работ

Коллекция доехала до Москвы и Саранска целиком. Возвращаясь в СССР в 1950 году, мастер привёз на Родину не материальные ценности после десятилетий скитаний, а несколько вагонов своих произведений: около 200 скульптур и тонны необработанных кусков кебрачо. Сегодня, спустя 70 с лишним лет, мы можем увидеть эти работы вместе.

С 16 июля по 11 октября 2026 года в Новой Третьяковке на Крымском Валу идёт выставка «Степан Эрьзя. Мифология скульптуры» — самый крупный показ его наследия, который когда-либо делала галерея, приуроченный к 150-летию мастера. Больше 80 произведений свезли из трёх собраний: Третьяковской галереи, Русского музея и того самого музея в Саранске. Личная встреча с подлинниками позволяет в полной мере прочувствовать масштаб творца, сумевшего укротить аргентинское «железное дерево».

Экспозиция поделена на три раздела. «Проживание истории» ведёт от ранних ученических работ к зрелой аргентинской пластике. «Заложник красоты» — женские портреты, которых у Эрьзи неожиданно много. «Лица мира» собирает мифологические образы: здесь стоит искать работы «Калипсо» (1917), «Медуза» (1938) и «Мельпомена» (1939), вырезанные из того самого дерева, которые он позже откажется продавать по частям.

«Танец» (1930), «Мужество» (1932), «Женская голова» (1957). Кебрачо / Фото: пресс-служба Третьяковской галереи

Часть оригиналов из Саранска настолько крупная и хрупкая, что их физически не всегда можно перевозить между музеями, поэтому выставку дополнили мультимедийным блоком. Также есть интерактивная программа для детей, где можно виртуально попробовать себя в роли резчика по кебрачо.

Мы живём в эпоху, где ценность художника чаще всего измеряется именно ликвидностью — количеством проданных работ, ценой на аукционе, узнаваемостью бренда. История Эрьзи отсюда ещё более уникальна: он не шёл на поводу у рынка, но сумел состояться как мастер и быть признанным в профессиональном сообществе.

Сто с лишним произведений, которые сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее собранными вместе, а не разбросанными по частным коллекциям трёх континентов, — это прямое следствие того, что однажды один упрямый скульптор из мордовской деревни решил, что цельность важнее денег.