«Я — только путь к тайне, — отмечал режиссер, — моя личность и личности актеров не важны; важно лишь то, что я помогаю вам увидеть то, что есть… Кинематограф — это не изобразительное искусство, его задача — как можно меньше показывать. Это игра света и тени. И тени должно быть больше… Твой фильм должен быть похож на то, что ты видишь, закрывая глаза… Когда вы заставляете людей чувствовать и думать, вместо того чтобы слышать и смотреть, — вот тогда это искусство».

Большую часть 98-летней жизни Робер Брессон пребывал в тени. О его ранних годах известно немного. Увлекался живописью. Зарабатывал фотографией. В Первую мировую побывал в немецком плену. Дебютировал в 1934-м сатирической комедией «Дела общественные», вернулся к режиссуре девять лет спустя, а прославился в сорок девять лет.
Экранизация католического романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского кюре» удостоилась трех венецианских призов и престижнейшей Премии Луи Деллюка. Стала этапной вехой национального кинематографа, вдохновившей пионеров Новой волны. Сценарист и режиссер Ален Кавалье итожил: «У французского кино есть отец и мать: отец — это Брессон, а мать — Ренуар, и Брессон представляет строгость закона, а Ренуар — тепло и щедрость». Годар был более радикален: «Робер Брессон — это французское кино, как Достоевский — это русский роман, а Моцарт — немецкая музыка». А Тарковский — откровенно восторжен: «Для меня Робер Брессон — лучший режиссер в мире, он единственный достиг абсолютной простоты в кинематографе. Так, как в музыке это сделал Бах, в живописи — Леонардо, как писатель Толстой».

«Важно не то, что они мне показывают, а то, что они от меня скрывают и, особенно, то, чего они в себе не предполагают», — отмечал Брессон, «присваивая» очищенные от умозрительной отсебятины образы, вдохновлявшие синхронизированный со съемками монтаж. «Модель. Сократить до минимума участие ее самосознания, — диктовал себе Робер. — Затянуть гайку, в которой она не может больше не быть собою и где она может делать только нужное».
«Нужное» означало уникальное, единственно возможное, то есть — вечное. «Мой фильм рождается впервые в моей голове, умирает на бумаге; воскресает через живых людей и реальные предметы, которые я использую, — рефлексировал Брессон, — они в свою очередь убиты на пленке, но, расположенные в определенном порядке и спроецированные на экран, оживают, как цветы в воде».
Иными словами, Брессон почитал кинорежиссуру чудотворением, непрестанным изобретением животворящего языка, обитающего не в звуках слов, а молчании письма: «В изобразительном языке нужно отказаться от понятия изображения, чтобы изображение исключало идею изображения… Противопоставить рельефу театра гладь кинематографа. На сцене игра добавляется к реальному присутствию, усиливает его. В фильме игра разрушает даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией. Кинематограф — новый способ писать, следовательно, чувствовать».

Чуткого, ненаигранного и открытого бытию молчания Брессон требовал прежде всего от себя, но не от героев, как правило заимствовавнных у литературы — дважды у Бернаноса, трижды у Федора Михайловича, а еще у Дидро и Толстого, в исторических хрониках и мемуарах. И все же прямая речь персонажей его картин становилась подобием западни или орудия пытки, а сюжетные обстоятельства — чем-то вроде каземата. Следующим после «Дневника» фильмом Брессона стал удостоенный режиссерского приза Канн «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» — история освобождения из одиночной камеры.