Rosso Fiorentino muore nel 1540 a Fontainebleau. Per Vasari, la cui prima edizione delle Vite è di soli dieci anni dopo (1550), dunque non c’è ragione di non prestargli fede, fu un suicidio. Tendo a credere a lui, nonostante non manchino autorevoli e verosimili pareri contrari, perché il suo racconto è generoso di dettagli, degni di un contemporaneo giallo estivo, qualora i mezzi di comunicazione avessero potuto coprire il “fatto”.

Giovan Battista di Jacopo di Gasparre («il quale era grande di persona, di pelo rosso conforme al nome») commissiona a un suo fattore di procurargli a Parigi un «velenosissimo liquore», di cui avrebbe dovuto servirsi per alcuni colori e vernici, ma in realtà nascondendo ben altre e cattive intenzioni: «mostrando voler servirsene per far colori o vernici, con animo, come fece, d’avelenarsi».

Vasari al solito è particolarmente generoso nella narrazione e allo stesso tempo preciso, segno che di questo supposto suicidio la eco era, anche dieci anni dopo, molto viva. Il contadino – racconta Vasari con gusto boccaccesco – per non disperdere il liquido, durante l’intero viaggio di ritorno da Parigi a Fontainebleau tenne il dito sulla bocca dell’ampolla che custodiva il veleno.

E, nonostante un esile tappo di cera, tanto era malefico il liquido che, per l’accidentale contatto con la pelle, l’uomo perse il dito: «rimase poco meno che senza quel dito, avendoglielo consumato e quasi mangiato la mortifera virtù di quel veleno, che poco appresso uccise il Rosso, avendolo egli, che sanissimo era, preso, perché gli togliesse, come in poche ore fece, la vita». Chiaro ed esaustivo.

È giusto, forse, tenere presente questa vicenda nel guardare La Pietà di Rosso Fiorentino, opera estrema del pittore, dipinta tra il 1537 e il 1540, dunque in prossimità della morte. Fu commissionata dal connestabile Anne de Montmorency (un uomo politico e militare francese), per esporla nel suo castello d’Écouen, e dal XVIII secolo trasferita al Louvre.

Un capolavoro assoluto, appesa a meno di otto-nove metri, forse meno, dalla Gioconda di Leonardo Da Vinci. Eppure La Pietà viene elusa, vi si passa davanti più o meno distrattamente, diretti alla consorte di Francesco del Giocondo, dove si affollano per lo più le migliaia di visitatori del Louvre, impedendone peraltro la visione.

Questa generale disattenzione, forse, non dipende soltanto dal fatto che la tavola di Rosso sia meno nota, ma perché è più respingente, perché fa male. Nei suoi colori stridenti, nelle pieghe metalliche del panneggio, in questo irrealismo, Rosso traduce il dramma della Passione in una eccitazione formale, che ferisce. Una frenesia che potremmo riconoscere in artisti come Pablo Picasso o Paul Klee. E l’idea che Rosso Fiorentino ci faccia pensare, piuttosto che a Michelangelo da cui pure inevitabilmente e esplicitamente deriva, a maestri del Novecento, ci fa capire quanto siano propri della sua singolare ricerca l’elemento individualistico, l’elemento irrazionale, l’elemento demoniaco, l’elemento dell’ansia. Un uomo in rivolta, Rosso, che vede la propria fine e accende le sue energie in un tripudio pittorico.

Il sepolcro è appena intuibile, coperto interamente dai corpi che non lasciano vuoti. Si raggiunge un horror vacui che dà il senso della impossibilità di intendere il dolore come una condizione solitaria, ma che invece riguarda tutti gli uomini, a partire da Gesù. Un grande studioso del Rosso, Antonio Natali, ha parlato in proposito di un “coro da tragedia greca”, in una perfetta geometria del dolore.

Il corpo del Cristo occupa l’intera diagonale del quadro, “ripetuto” dal gesto plateale, enorme di Maria (dal volto così irrimediabilmente giovane) che allarga le braccia toccando gli estremi del dipinto, ipnotizzata dalla sofferenza, gli occhi sbarrati, sorretta da una pia donna per evitare che cada all’indietro e venga risucchiata dal buio. L’agitazione di questi corpi resiste alla spelonca del sepolcro, all’Ade che voleva inghiottire Gesù. E così i colori che si accendono di sfumature inaudite di rossi, aranci, rosa fanno barriera al male incombente.

Si sente lo sforzo di Giovanni di sorreggere Gesù (con la schiena tesa, michelangiolesca, rivolta a noi), speculare a quello dell’ancella nel sorreggere la Madonna. Figlio e Madre, nell’estasi della morte e nella disperazione del dolore, sono trattenuti a forza, a un passo dalla notte che li vorrebbe per sé, mentre per loro Dio ha preparato la luce. In questo dipinto leggo il travaglio di Rosso, faccia a faccia con la fine che ha scelto, ma che raccoglie le energie per un tale capolavoro. Ed è forse tutto troppo intenso, per il sorriso della Gioconda.

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