В начале фильма зрительный зал остается на некоторое время без света киноизображения, на экране темно. Из черноты появляется фигура молодого парня Артема (Алексей Лукин), рассекающего аллеи парка. Поздним зимним вечером он возвращается с занятий домой, по пути завороженно смотрит на Луну и фотографирует ее. Когда он переступит порог квартиры, кадр вытянется, почти примет форму коридора: в помещении тесно, немного света, в прихожей висит маленький постер "Забавных игр" Михаэля Ханеке, словно предупреждая о чем-то зрителя.

В комнате, не дождавшись возвращения парня, спит Таня (Василина Юсковец). Ей, разбуженной, придется спросонья выслушать монолог Артема о французском философе Ролане Барте и его учении о фотографии, которое обсуждалось в университете. Включение в реальность фильма нарочито режиссерское: ни одному из героев больше не будет дано поступить схожим образом, зато самому Миклушову - вполне, да еще как!

Сущность учения Барта, как говорит Артем, сводится к разным аспектам восприятия фотографии - студиуму и противопоставляемому ему пунктуму. Студиум позволяет воспринимать запечатленное через отстраненный интеллектуальный интерес, культурные аллюзии и контексты, тогда как пунктум напрямую адресован личному, субъективному опыту зрителя, буквально "укалывает" его, оставляет рану сильного эмоционального воздействия.

"Времена любви" порой также обнажают двойную природу своего устройства. Концептуальность режиссера и вверенная главным героям страстность сходятся странным образом в голове зрителя, непреднамеренно приводят к комическому эффекту и, возможно, дают повод для обвинений в косноязычии.

Главное с драматургической точки зрения событие фильма происходит еще до начала стремительных событий в нем: герои разошлись, но вынуждены тесниться в одной квартире после расставания, вместе спать и неизбежно возвращаться к моменту, когда их отношения закончились.

Режиссер снимает посмертную маску с любви Артема и Тани, хотя и эта мысль требует уточнения. Она могла бы звучать претенциозно, если бы не явный режиссерский метод и повсеместно оставленные приметы кинематографических аллюзий - от самых простых в виде кинопостеров, развешанных в квартире (например, также "Пол Х" Леоса Каракса или экспрессионистский "Голем" Пауля Вегенера), до более искусных. Сказать, что "Времена любви" - просто иллюстрация созависимых отношений, значит ограничиться результатом увиденного, минуя путь, приведший к нему. Как именно может быть визуализирована любовь в созависимых отношениях?

Миклушов, выпускник режиссерской мастерской Алексея Учителя во ВГИКе, начинал с экспериментального кино ("Мох", "Цензурократия", "Лицо твое пейзаж"). "Времена любви" стали его первой "коммерческой" работой, но и здесь он особо внимателен к выразительности киноязыка, его возможностям - работе со светотенью, композицией, остановкой и запуском движения.

Герои неоднократно оказываются в состоянии сна, говорят о сновидениях, наблюдают за спящим партнером. Таня в начале фильма рассказывает Артему кошмар, в котором он был обезображен и пытался ее задушить. В конце картины свой сон рассказывает уже Артем, в нем влюбленные во время ритуального танца расправляются друг с другом. Сон связан с остановкой и переживанием смерти. Камера крупными планами словно вырезает нож и окровавленную бритву.

Артем рассматривает детские альбомы Тани, снимки первой встречи с ней. Киноизображение периодически "застывает", совпадая с выведенными во весь экран фотографиями, которые меняются, как в слайд-шоу. Фотография, запечатлевая момент, убивает движение. В этом отношении фотоаппарат несильно отличается от ножа или бритвы. Призванная самым быстрым способом запечатлеть миг, настоящее, фотография неминуемо быстро отходит в прошлое.

Глаза останавливаются на ногах любимого человека, руках, лице. Сам Миклушов, влюбленный в своих героев, добавляет стоп-кадры в момент прогулки Артема и Тани, когда они, окрыленные, бегут по зимнему парку и расцеловывают прохожих. "Укол" от любви также тесно связан с переживанием смерти, тем, как с ней связаны сон и фотография.

Но что же кино? Несколько перефразируя высказывание Платона, фотография не имеет бытия, но, когда последовательность фотографий складывается в фильм, появляется движение и смысл. Значит ли это, что кинематограф побеждает и любовь, и смерть?